Arte renacentista en el norte de Europa , William Gilbert y Edwyna Condon

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Como en la literatura, la influencia italiana fue fuerte, y algunos de los artistas más importantes del norte se vieron profundamente afectados por sus propios viajes a Italia; Drer y Bruegel son buenos ejemplos. Al mismo tiempo, las vigorosas tradiciones indígenas del arte del norte continuaron encontrando expresión, por lo que el arte del Renacimiento del norte manifestó una síntesis distinta de elementos nativos e italianos. De hecho, las tradiciones del Norte tuvieron su propia influencia recíproca en el arte italiano. En particular, la técnica de pintura en aceite, desarrollada en Flandes, fue ampliamente adoptada en Italia y en otros lugares.

En general, el arte del norte continuó manteniendo la tradición medieval tardía de gran atención al detalle. La influencia italiana ayudó a modificar este énfasis en la dirección de una mayor simplicidad y subordinación de características menos esenciales al tema principal. Otras contribuciones del arte del Norte fueron una tendencia hacia el realismo y el naturalismo, una gran habilidad en el retrato y un interés en el paisaje.

Todo esto se puede ver claramente en el gran florecimiento del arte flamenco en el siglo XIV y particularmente en el siglo XV. Fue parte del esplendor y la vitalidad de la civilización de los Países Bajos en este período, estimulada por la brillante corte de los duques de Borgoña. El escultor Claus Sluter (d.1405 / 6) se separó de la delicadeza y artificialidad de los modelos italianos actuales, y dio a sus figuras masividad y grandeza monumental, que a veces se combinan con extraordinaria flexibilidad y gracia. Sluter también logró un gran naturalismo y poder emocional, como se muestra en la ilustración de la página 436 de la Madonna on the trumeau, portal de la Chartreuse de Champol.

Uno de los fundadores de la pintura flamenca en el siglo XV fue el llamado Maestro de Flmalle, que a menudo se identifica con Robert Campin (c.1378 1444). Su realismo se muestra en su cuidadosa atención al detalle, como en el Altarpiece de Mrode. Aquí el panel central, que representa la Anunciación (Ilustración, página 422) contiene muchos toques de género de un interior doméstico, y uno de los paneles laterales muestra a San José como un carpintero con las herramientas de su oficio esparcidas en su banco de trabajo. Sus pinturas revelan un talento especial para el paisaje, a veces se muestra en el fondo a través de una ventana abierta. Su preocupación por la representación de la profundidad espacial y la perspectiva es otra faceta de su realismo. En algunas de sus representaciones de la Pasión y los eventos que la rodean, él transmite emociones intensas.

El arte de Campin ha sido referido como clase media. Más cortesana y aristocrática fue obra de Jan van Eyck (c. 1395-1441), el otro fundador de la escuela del realismo flamenco. En algunos de sus trabajos, Van Eyck tuvo como colaborador a su hermano Hubert, una figura más bien sombría cuya existencia a veces ha sido cuestionada. Desde 1425 hasta el final de su vida, Jan van Eyck fue pintor de la corte del duque de Borgoña, Philip the Good, quien también lo empleó en misiones diplomáticas.

Una de las grandes obras maestras de los Van Eycks es la Adoración del Cordero en la Catedral de Gante. (Ilustración página 437) Fechada 1432, es un trabajo muy complejo y elaborado, con alas plegables pintadas tanto en el interior como en el exterior. La parte principal es la escena que le da su título y muestra un gran número de peregrinos en un magnífico paisaje, adorando al Cordero. La obra hace una gran impresión de esplendor, magnificencia y devoción religiosa, todo acentuado por el detalle amoroso y meticuloso de flores, joyas y otros elementos. Las figuras de donantes, santos, Adán y Eva y otras se llevan a cabo con gran habilidad y variedad psicológica. Una inscripción en el marco lo atribuye tanto a Hubert como a Jan. Se ha sugerido que Hubert, el hermano mayor,

Anunciación, Mrode Altarpiece por el Maestro de Flmalle (Robert Campin?) Bulloz

La pintura firmada de Van Eyck del Retrato nupcial de Arnolfini (1434), ahora se encuentra en la National Gallery de Londres. (Ilustración, página 438) Muestra su dominio del retrato, su amoroso interés por los detalles y el esplendor enjoyado de sus colores. También revela un dominio de la composición espacial. Algunos de sus retratos individuales son obras maestras, y su habilidad en el paisaje es evidente en todas partes, como en el fondo de la Virgen con el Canciller Nicolas Rolin en el Louvre.

Van Eyck era mucho menos emocional que Campin. Su trabajo ha sido descrito como clásico y humanista. Su visión tranquila estaba mucho más cerca de Italia que del temperamento más emocional y místico del norte de Europa.

Rogier van der Weyden (c.1399 1464) puede haber sido entrenado en el taller de Campin. Fue pintor de la ciudad de Bruselas, y también fue frecuentado por la corte borgoñona. Su obra más famosa es un retablo ahora en la Galería del Prado en Madrid y llamado el Deposito del Escorial. (Ilustración página 439) Comparte muchas de las características del trabajo del Maestro de Flmalle, incluida la representación realista de los detalles y la gran fuerza emocional. El dolor de aquellos que están presentes en la deposición de Jesús desde la Cruz se muestra de manera sorprendente. Estos efectos se intensifican por los colores brillantes y la riqueza de texturas que son tan evidentes en el arte flamenco, y que fueron posibles gracias al uso del medio del petróleo.

En la Deposición, el espacio está encerrado y ocupado principalmente por las figuras humanas. En otra parte de la obra se ven otros flamencos que tocan el paisaje, a veces se muestran a través de una ventana abierta, los detalles del género naturalista de los interiores domésticos. Pero en su atractivo humano y emocional, Rogier difiere de Jan van Eyck y influyó mucho más tarde en los pintores flamencos.

Él es uno de los mejores pintores de retratos. Sus pinturas de los dos últimos duques de Borgoña, Felipe el Bueno y Carlos el Audaz, nos muestran vivamente estas figuras del siglo XV. (Ilustración página 440) Sus retratos están iluminados por sus simpatías humanas, y muchos artistas posteriores trataron de capturar esto en su trabajo, sin igualar su logro.

Hans Memling (muerto en 1494) rara vez se eleva a las alturas de Rogier, de quien era seguidor, pero era tremendamente popular. En algunos de sus retratos alcanza la grandeza, y es sobresaliente como paisajista. De lo contrario, su arte carece de la grandeza y la profundidad de Rogier. Su jovialidad y encanto decorativo, sin embargo, resultó muy popular y se convirtió en uno de los hombres más ricos de Brujas.

Estos artistas representan solo a unos pocos de los maestros holandeses destacados. Más adelante en este capítulo volveremos al trabajo de dos de sus más grandes sucesores, Bosch y Bruegel.

FRANCIA

Aunque las influencias culturales recíprocas habían fluido desde hace mucho tiempo entre Francia e Italia, una nueva fase de la influencia italiana en Francia se abrió con las invasiones francesas de la península que comenzaron en 1494. Comenzando con Carlos VIII, los reyes franceses trajeron artistas italianos a casa con ellos y ponerlos a trabajar. El más importante de los patrones reales fue Francisco I, cuyo activo estímulo del aprendizaje humanista ha sido mencionado. Entre los artistas que vinieron a Francia por invitación estaban Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto. Francisco también coleccionó pinturas de grandes maestros italianos, como Tiziano, Rafael y Miguel Ángel.

Ninguno de estos artistas u obras, sin embargo, tuvo un impacto decisivo en el arte francés a través del trabajo que hicieron en Francia. Más importantes fueron Giovanni Battista di Jacopo, conocido como Rosso Fiorentino (1495 1540), Francesco Primaticcio (1504 70), que sobrevivió a Francis por mucho tiempo, y Sebastiano Serlio (1475 1554).

Rosso y Primaticcio, que llegaron a principios de la década de 1530, fueron los primeros dos artistas italianos de cualquier nivel que hicieron una gran cantidad de trabajo en Francia. La evidencia más importante de su trabajo se encuentra en el Palacio de Fontainebleau, donde Francisco I había estado llevando a cabo un proyecto de remodelación desde 1528. Aquí los dos artistas italianos elaboraron un nuevo esquema de decoración, combinando la pintura con la escultura de estuco en pleno relieve. Los motivos recurrentes incluyen el uso de frutas, flores y el desnudo femenino. El efecto es rico y elaborado. En lugar de estar subordinada al marco arquitectónico, la decoración tiende a ensombrecerla y oscurecerla. El trabajo de la "Escuela de Fontainebleau" tuvo una gran influencia en toda Europa.

Después de la muerte de Rosso en 1540, Primaticcio continuó trabajando en el palacio de Fontainebleau. Aquí desarrolló un estilo de dibujo de figura que se convertiría en estándar en Francia y para ser adoptado en otros países: figuras delgadas, alargadas, a menudo desnudos, en poses fáciles y elegantes. En sus últimos años, Primaticcio hizo algunas obras arquitectónicas, y entre otros proyectos, diseñó la tumba de Enrique II.

Un artista italiano más joven, Niccol dell 'Abbate (c.1512 71), colaboró ​​con Primaticcio en las decoraciones de Fontainebleau, añadiendo una habilidad especial en el ilusionismo, que había aprendido en Italia. También tuvo una gran importancia en el campo de la pintura de paisajes. El paisaje panorámico, con su carácter fantástico, sus puntos de vista distantes, su estado de ánimo soñado, influenciado por modelos italianos y flamencos, fue introducido en Francia por él.

A diferencia de la pintura, que había disminuido en Francia a principios del siglo XVI, la arquitectura había seguido floreciendo. Aunque había interés francés en la arquitectura italiana antes de las invasiones, fueron estas invasiones las que proporcionaron el estímulo decisivo. Esto vino especialmente a través de la ocupación francesa de Milán. La arquitectura milanesa enfatiza una decoración muy elaborada, en contraste con el estilo más severo de Florencia. Este estilo altamente decorativo atrajo a los franceses, y fue copiado por ellos. La Certosa de Pavía, que se encontraba en territorio milanés, no lejos de la ciudad de Milán, fue el edificio más admirado por los franceses. Había ejemplos más finos de la arquitectura renacentista que se estaba construyendo en Milán, especialmente las obras del gran Bramante, pero fueron ignoradas por los franceses.

Esta falta de reconocimiento señala la debilidad de gran parte del trabajo realizado en Francia bajo la influencia italiana: los artistas no pudieron apreciar la verdadera importancia del arte italiano y copiaron solo sus cualidades superficiales. En algunos casos, los artistas italianos que trabajaron en Francia fueron talentos inferiores que, sin embargo, tuvieron una gran influencia. Uno de ellos fue Serlio, a quien Francisco I trajo de Italia en 1540 o 1541. Un gran mecenas de la arquitectura, Francisco construyó muchos de los magníficos castillos, que todavía se ven. Para cuando llegó Serlio, los franceses podían apreciar los logros reales del Renacimiento italiano.

Deposición de Germain Pilon Alinari / Art Resource

Por lo tanto, hubo una gran era de la arquitectura francesa desde alrededor de 1540, en la que se asimilaron los elementos italianos, y se produjo una arquitectura verdaderamente francesa. En este desarrollo, Serlio tuvo una influencia desproporcionada con respecto a su capacidad, que no era sobresaliente en comparación con los mejores arquitectos italianos o los mejores franceses de la época.

La influencia de Serlio en Francia vino a través de los edificios que él planeó o construyó, construyó solo dos y especialmente a través de su tratado arquitectónico. Sin embargo, carecía de la capacidad de crear un estilo, y lo que otros arquitectos obtuvieron de su libro fueron elementos individuales, en lugar de un todo coherente. Aún así, él era una fuente importante de ideas italianas en Francia.

Hubo dos arquitectos franceses que trabajaban a mediados del siglo XVI que eran genios, Pierre Lescot (c.1515 78) y Philibert de l'Orme (d.1570). Lescot es mejor conocido por su trabajo en la reconstrucción de la corte cuadrada (Cour Carre) del Louvre, un gran palacio real en París. Comenzó tan tarde en el reinado de Francisco I. El trabajo de Lescot era clásico pero no italiano; tenía más decoración y mayor variedad que el mejor trabajo italiano de la época. Así creó un estilo que es a la vez francés y clásico.

Philibert de l'Orme, el mejor arquitecto francés de la época, estudió en Roma de 1533 a 1536. Pocos años después de su regreso a Francia, llamó la atención del delfín y Diane de Poitiers, la amante del delfín. Cuando el delfín se convirtió en el rey Enrique II en 1547, de l'Orme recibió el puesto de superintendente de edificios. Después de la muerte de Henry en 1559, perdió su puesto y aparentemente sufrió algunos malos tratos, causando una gran ofensa por su arrogancia durante su tiempo de poder. Más tarde fue restaurado por Catherine de 'Medici, que le dio importantes encargos. También escribió dos libros sobre temas arquitectónicos.

Su actitud hacia los estilos clásico e italiano estuvo condicionada por su fuerte patriotismo francés. Se oponía a aquellos que seguían ciegamente cualquiera de esos modelos; él creía en ser guiado por la razón, la experiencia práctica y el sentido de lo apropiado.

Al mismo tiempo, de l'Orme entendía la arquitectura clásica y sabía cómo adaptarla a su uso sin sacrificar su propia individualidad. El resultado es una arquitectura que puede llamarse clásica sin ser una mera copia, y que todavía es francesa. También pudo darle a su trabajo un carácter monumental sin precedentes en Francia en este período.

Los arquitectos a menudo trabajaban en estrecha colaboración con los escultores. En el campo de la escultura, la influencia italiana apareció en la persona de Benvenuto Cellini, que trabajó en Francia desde 1540 hasta 1545. Entre los artistas que influyó fue el gran escultor francés, Jean Goujon (siglo XVI). Aunque probablemente estudió arte clásico en Italia y utilizó ideas italianas en su trabajo, desarrolló un estilo distintivo, que fue seguido ampliamente en Francia. La gracia exquisita de sus figuras se ilustra con los relieves de las ninfas que se muestran en la página 441.

El mayor escultor de los últimos años del siglo fue Germain Pilon (c.1525 90). No fue influenciado por Goujon, pero en sus trabajos anteriores muestra la influencia de Primaticcio. Con el paso del tiempo, desarrolló un estilo altamente personal. The Deposition, un relieve de bronce, (Ilustración, página 425) muestra la fluida calidad de su estilo posterior, así como su uso de detalles naturalistas, incluso duros, para lograr un efecto emocional.

Para pasar brevemente al campo de la pintura, podemos observar dos maestros del retrato, los Clodutes, padre e hijo. Jean Clouet (fallecido en 1541) no era originario de Francia. Puede haber nacido en Bruselas, aunque no es seguro, y nunca se convirtió en ciudadano francés. Desde 1516 se sabe que trabajó al servicio de la corona francesa. Aunque no fue exclusivamente un pintor de retratos, sus retratos son notables por su aguda observación del personaje (Illustraton, página 442) como en el retrato de Francisco I.

En 1541, después de la muerte de su padre, François Clouet († 1572) fue nombrado por Francisco I para ser el sucesor de su padre. A él le debemos los retratos de muchos de los miembros de la corte francesa, incluidos algunos de los reyes.

Ambos Clouets muestran influencias italianas, pero estos habían sido asimilados y subordinados a una tradición nativa francesa. Así que el impacto italiano en el arte francés en general, aunque no se entendió al principio y por un tiempo produjo algunas torpes imitaciones, finalmente se digirió y ayudó a formar lo que era esencialmente un nuevo estilo claramente francés.

ALEMANIA

La situación política y religiosa de la Alemania del siglo XVI influyó en el arte. La desunión política y la debilidad del imperio significaban que no había un solo centro artístico con una influencia tan profunda como la corte real en Francia, aunque los emperadores generalmente tenían intereses artísticos y eran mecenas activos. Por lo tanto, hubo una serie de lugares donde se realizaba un trabajo importante, con variaciones locales en el estilo y la tradición.

Los problemas religiosos de la Reforma también desalentaron la empresa artística. Los artistas, como otras personas, a veces tuvieron que cambiar su lugar de residencia para escapar de la persecución. Hubo menos clientes, y aquellos que todavía estaban encargando obras de arte se volvieron piezas más pequeñas y se alejaron de obras grandes y monumentales.

A pesar de tales desventajas, se hizo mucho trabajo, y algunos artistas importantes se produjeron en la Alemania del siglo XVI. Tres de los más grandes pueden ser discutidos aquí: Cranach, "Grnewald" y Drer, todos ellos nacidos en pocos años el uno del otro.

Lucas Cranach el Viejo (1472-1553) fue pintor de la corte en Wittenberg desde 1505 hasta el final de su vida. A él le debemos quizás los mejores retratos de Martín Lutero, uno de los cuales se reproduce aquí. (Ilustración, página 443) Sus numerosos retratos muestran una penetración penetrante en los pensamientos y las emociones de los sujetos. También es notable por su sentimiento hacia la naturaleza: su observación aguda y amorosa de los detalles naturales, su profunda respuesta emocional a la grandeza y la belleza del cielo y los árboles. Algunos de sus retratos están ambientados al aire libre, y en ellos combina el entorno natural con el estado de ánimo y el temperamento de la modelo.

Mathis Gothart-Neithart conocido como "Grnewald" (c.1480 1528) trabajó durante un tiempo en el servicio de Albrecht de Brandeburgo, arzobispo de Mainz, que se ha discutido en conexión con Lutero. Sin embargo, el artista finalmente adoptó los puntos de vista luteranos, y pudo haber estado involucrado en la Guerra de Campesinos del lado de los campesinos. Además de pintar, fue empleado durante su carrera en varios proyectos que requerían habilidades de ingeniería; él también sabía algo de medicina.

Grnewald es uno de los artistas más grandes de Alemania; su genio encuentra expresión en la representación de la emoción intensa, especialmente la emoción dolorosa. Esto se muestra en su obra más conocida, las pinturas en el retablo de una capilla en un monasterio en Isenheim. La Crucifixión (Ver página siguiente) que pintó aquí no perdona al espectador. Grnewald saca implacablemente todas las marcas de terribles sufrimientos y agonías, inducidos por la crueldad y la tortura de los verdugos. Las figuras fieles al pie de la cruz expresan un dolor insoportable. Hay pocas o ninguna de las grandes pinturas que transmiten tan vívidamente una sensación de horror y dolor. La pintura es más gótica que renacentista en composición y estructura.

Crucifixión, retablo de Isenheim por Matthias Grnewald Bulloz

Otras obras de Grnewald transmiten la misma sensación de sufrimiento y dolor, por ejemplo, una pintura de la burla de Cristo. A menudo logra transmitir una atmósfera sobrenatural y sobrenatural, acorde con la atmósfera emocional sobreexcitada y enfebrecida que se puede encontrar a principios de la Alemania del siglo XVI. Aunque algunas de sus pinturas muestran la influencia de las obras del Renacimiento italiano, Grnewald se mantuvo fuertemente medieval en su perspectiva y técnica.

El sentido del equilibrio y la medida, el concepto renacentista de la dignidad humana que falta en Grnewald, se puede encontrar en la obra de Albrecht Drer (1471 1528), el más grande de los artistas alemanes. Está asociado principalmente con la ciudad de Nuremberg, uno de los principales centros culturales e intelectuales de Alemania. El famoso patricio de Nuremberg, líder cívico y humanista, Willibald Pirckheimer, era amigo íntimo de Drer. El artista ha dejado dos retratos de él, ejecutados en diferentes momentos.

Italia fue muy importante en el desarrollo de Drer y en la historia del arte del norte de Europa en general. Antes del primer viaje italiano de Drer, que tuvo lugar en 1494 95, el arte del Renacimiento en Italia había tenido poco efecto en el Norte. "El primer viaje de Drer a Italia, aunque fue breve, puede llamarse el comienzo del Renacimiento en los Países del Norte." 16 Drer regresó de Italia lleno de deseo de que los artistas alemanes participaran en el "rebrote" de las artes que tenían sido provocado por los italianos. Aquí hay otro testigo claro del hecho de que muchos de los principales hombres de la época estaban imbuidos de la idea de que un renacimiento, un avivamiento o una renovación estaban ocurriendo en su propio día.

Drer viajó a Italia de nuevo desde 1505 hasta principios de 1507, vio la posición social superior y el aprendizaje de los artistas italianos en comparación con los alemanes, y comenzó a adquirir para sí el nuevo aprendizaje humanístico. Debido a que era un erudito, así como un artista, fue patrocinado desde 1512 por el emperador Maximiliano I. (Ilustración página 444) También fue un científico, con un interés global en la naturaleza. Además de su trabajo artístico, escribió libros sobre geometría, fortificaciones y proporciones humanas.

Drer fue capaz de capturar el auténtico espíritu clásico en su arte, a pesar de que tenía poco contacto con las obras originales, pero tuvo que acercarse a ellas a través de grabados y dibujos italianos. Bajo estas condiciones, Erwin Panofsky piensa que este logro "es casi un milagro". 17

El individualismo autoconsciente del Renacimiento, junto con su concepción de la nobleza y la dignidad humana, se puede ver en los autorretratos de Drer. Ningún artista anterior se había utilizado a sí mismo con tanta frecuencia como el tema de sus obras. Además, los retratos de Drer de sí mismo no se encuentran simplemente en pinturas grupales, como fue a menudo el caso con otros artistas del Renacimiento que usaron este dispositivo como una especie de firma, sino que también fueron estudios independientes. Estos autorretratos corresponden en su propio campo especial al intenso y prolongado interés de Montaigne en explorar a sí mismo.

El más notable de estos autorretratos, uno que a menudo se ha encontrado impactante, fue pintado en 1500. (Ilustración página 445) Representa a Drer de tal manera que también parece ser una imagen de Jesús. Esto ha parecido una blasfemia para muchos espectadores, y sin embargo no hubo irreverencia en Drer. Por el contrario, su vida y su trabajo demuestran que fue un hombre profundamente religioso. La solución de Panofsky a este misterio es, brevemente, que tal identificación era menos extraña en ese momento de lo que sería ahora, y también que para Drer el trabajo demuestra humildad más que vanagloria. Indica que el artista debe esforzarse humildemente por el regalo creativo divino.18

Muchos otros retratos de Drer son notables por su habilidad técnica y observación penetrante. También era un maestro del paisaje, y de acuerdo con su carácter científico, un retratista entusiasta y amante de los animales. Drer no era solo un pintor, sino también un grabador y diseñador de xilografías. Su reputación era, de hecho, mayor por su trabajo en estos campos que por sus pinturas. Entre sus mejores obras en xilografías se encuentran varias series que ilustra el Apocalipsis y la Pasión.

Entre los numerosos grabados de Drer, produjo en 1513 y 1514 los tres que son los más famosos: el Caballero, la Muerte y el Diablo; San Jerónimo en su estudio; y Melencolia I. (Ilustración página 446) Estos tres representan, respectivamente, tres formas de vida: la moral, teológica e intelectual. Todos son de gran importancia, pero en el breve espacio que tenemos, elegiremos Melencolia para su discusión. La melancolía está representada por una gran figura femenina alada sentada desconsoladamente en el suelo, rodeada por los instrumentos y símbolos de las artes, tanto liberales como mecánicas. Ella parece expresar la inutilidad y la desesperanza del conocimiento humano, especialmente el conocimiento teórico divorciado de la práctica. Ella también puede simbolizar al artista

Un cambio crítico en la vida de Drer, que afectó fuertemente su arte, fue su conversión en 1519 al luteranismo. A partir de entonces se concentró principalmente en temas religiosos, y adoptó un estilo más austero, que transmitía una expresión emocional más profunda.

Otro artista alemán importante fue Hans Holbein the Younger, pero gran parte de su trabajo se realizó en Inglaterra y podemos hablar de él en relación con ese país.

INGLATERRA: HOLBEIN

Varios artistas extranjeros, muchos de ellos de los Países Bajos, estuvieron activos en Inglaterra durante el siglo XVI. El más grande de ellos fue el alemán Hans Holbein el Joven (1497 1543). Holbein, nacido en Augsburgo, provenía de una familia de pintores, incluido su padre, el mayor Hans, su tío Sigismund y su hermano, Ambrosius. Cuando todavía era adolescente, trabajaba en Basilea, donde conoció a Erasmus. A partir de estos años, llegaron sus deliciosas ilustraciones a The Praise of Folly. En esta fecha temprana él ya estaba pintando retratos, un campo en el que iba a demostrar que era uno de los genios más grandes. Pintó tres retratos de Erasmo en 1523; el que se reproduce aquí (Ilustración, página 447) tal vez resalta mejor que ningún otro el carácter y la personalidad del gran humanista y erudito. También trabajó para editores, produciendo xilografías para usar en sus libros. Es probable que haya hecho un viaje a Italia.

En 1526 fue a Inglaterra, con cartas de presentación de Erasmus a William Warham, el arzobispo de Canterbury, y a Sir Thomas More. Este viaje a Inglaterra duró dieciocho meses, después de lo cual regresó a Basilea. Los desórdenes religiosos allí, que culminaron en el triunfo de la Reforma en 1529, hicieron su trabajo difícil. Él, por lo tanto, dejó Basilea para siempre en 1532, y pasó el resto de su vida en Inglaterra. Él dejó atrás abandonó a su esposa e hijos.

En Inglaterra, Holbein produjo la notable serie de dibujos y pinturas que presentan vívidamente a las grandes figuras del reinado de Enrique VIII. Enrique VIII lo patrocinó desde 1536. Los retratos de Holbein son dignos de mención, entre otras cosas, por su objetividad y desapego; él no se identifica con sus súbditos ni oculta sus debilidades.

Entre los artistas nativos se puede mencionar a Nicholas Hilliard (1547-1619), que era orfebre y pintor de miniaturas. Fue el pintor favorito de la reina Isabel, y por patente real recibió el monopolio de pintar retratos de la reina.

Cristo llevando la cruz de Hieronymus Bosch Bulloz

Fue la arquitectura, más que la pintura o la escultura, la que más involucró los intereses de los ingleses, especialmente las clases altas. Muchos de los nobles y ricos tenían una pasión por la construcción, y algunas de sus grandes casas siguen en pie. En el reinado de Enrique VIII, uno de los diversos factores que llevaron a la caída de Henry Howard, conde de Surrey, implicó sus grandiosos planes de construcción. William Cecil, Lord Burghley, construyó más de una gran casa. La temible Bess de Hardwick, condesa de Shrewsbury, estaba profundamente interesada en la construcción. Hardwick Hall, diseñado para ella por Robert Smythson en la década de 1590, es una estructura imponente. Al igual que otras grandes casas inglesas de la época, todavía tiene un aspecto algo medieval. Aunque los constructores ingleses estaban familiarizados con las escrituras de los teóricos de Continental sobre arquitectura,

LOS PAÍSES BAJOS

La gran tradición artística medieval de los Países Bajos continuó en el Renacimiento. De los numerosos artistas importantes que trabajaron allí, dos pueden mencionarse aquí: son Hieronymus Bosch y Pieter Bruegel el Viejo, ambos conservaron fuertes elementos medievales en su trabajo.

Bosch (c.1450 1516), un holandés, es uno de los pintores más fascinantes y desconcertantes, y es imposible descifrar todos los significados en sus obras. Algunas de sus pinturas son bastante sencillas, y parecen revelar una visión claramente pesimista de la naturaleza humana. Esto es cierto de sus muchos trabajos que tratan con aspectos de la Pasión, como la Coronación con Espinas, la burla de Cristo o Cristo llevando la cruz. (Ilustración, página 431) En este trabajo, podemos ver cómo el rostro amable y sufrido del Salvador, aunque colocado en el centro de la composición, queda más o menos eclipsado por los rostros horribles y grotescos de sus perseguidores.

Bosch tenía una imaginación salvaje y espeluznante, que en algunas de sus obras se expresa en todo tipo de fantasiosos monstruos y apariciones. Los demonios abundan, al igual que las visiones del Infierno, con su espeluznante atmósfera espeluznante iluminada por las llamas. Parece que hay una tensión satírica y moralista en Bosch, a pesar de que su significado exacto a veces está lejos de ser claro. Él no está afectado por muchas de las características del Quattrocento italiano, como la perspectiva matemática y el estudio y la representación cuidadosos del cuerpo humano. En sus obras, las figuras humanas son planas y esquemáticamente delineadas, y se ignora la perspectiva, aunque Bosch es importante como pintor de paisajes. Se aleja incluso de la tradición nativa de Holanda en cuanto a no ser hábil en el retrato o simplemente desinteresado en él. Por otra parte, a menudo le preocupa mucho la precisión de los detalles. Por lo tanto, él es esencialmente un artista medieval en muchos sentidos, pero no se puede negar su poder y grandeza artística. Uno de sus admiradores fue el rey Felipe II de España, un ávido coleccionista de las obras de Bosch.

Pieter Bruegel el Viejo (c.1525 69) fue mencionado por algunos críticos como un segundo Bosch, porque muchas de sus obras reflejan la influencia de Bosch, pero esta descripción de él sería muy incompleta. Igualmente engañosa es la visión que lo ve principalmente como un pintor de escenas divertidas de la vida campesina. Ahora es considerado como uno de los genios artísticos más grandes de su edad, y un artista profundamente serio. Aunque su carrera fue lamentablemente breve, dejó un cuerpo sustancial de pinturas y dibujos.

Proverbios netherlandeses por Pieter Bruegel el Viejo

Aunque había una tradición de que era de origen campesino, no se conoce su lugar de nacimiento; puede haber sido la ciudad de Breda. Estuvo en Italia en 1552 y 1553. Trabajó durante algunos años en Amberes, la capital artística de los Países Bajos, y luego se trasladó a Bruselas. Estaba en contacto con un círculo de humanistas erasmistas que se vieron afectados por algunos de los pensamientos religiosos avanzados de la época; deberíamos recordar que los Países Bajos habían sido el lugar de nacimiento de un pensamiento radical sobre cuestiones religiosas. Bruegel estaba profundamente preocupado por el vicio humano y las locuras, y expresó esta preocupación en sus obras. Por lo tanto, no era un simple campesino, sino un hombre muy sofisticado y culto con un grupo de amigos de ideas afines, y poseía una profunda preocupación moral. A estas cualidades le agregó un gran poder artístico y una excelente técnica.

Algunas de sus pinturas están llenas de figuras, como los Proverbios Netherlandish, arriba, en los que la gente está representando alrededor de cien proverbios actuales. Aquí Bruegel tiene una gran oportunidad para comentar sobre la maldad y la locura humanas, al igual que Sebastian Brant y Erasmus en sus escritos. En esta pintura, una mujer está poniendo una capucha azul sobre su marido, lo que significa que ella lo está haciendo cornudo. Un hombre está llenando el pozo después de que el becerro se ha ahogado, ya que hablaríamos de cerrar con llave la puerta del granero después de que el caballo es robado. Un hombre muerde un pilar, lo que demuestra que es un hipócrita, y así sucesivamente.

A lo largo de todo su trabajo fue la misma aguda observación y crítica de la debilidad humana. Sus dos pinturas del edificio de la Torre de Babel muestran la insensatez y la inutilidad del orgullo. El Wedding Dance y el The Wedding Banquet, lejos de ser meras representaciones de jolgorio entre los campesinos, muestran los efectos de la lujuria y la gula, respectivamente. En su gran pintura de La Parábola de los Ciegos, vemos a todos los hombres como perdidos, sin esperanza y sin un buen liderazgo.

El interés inagotable en las obras de Bruegel se debe en parte a la riqueza y precisión de sus detalles; siempre hay algo más para ver. También fue un maestro del paisaje y una de las grandes figuras en el desarrollo de ese campo de la pintura. Él no era un retratista, pero este no era su intento. Las personas en sus pinturas a menudo tienen rostros redondos, en blanco, pesados, inexpresivos, sin sentido, a veces maliciosos; son tipos en lugar de individuos, y su propósito es transmitir un mensaje.

ESPAÑA

El patronazgo de artistas y colecciones de obras de arte era una característica de los Habsburgo, y de ninguno más que Felipe II. En medio de las arduas labores de gobernar sus vastos dominios, encontró tiempo para construir una importante biblioteca, supervisar la construcción del gran palacio del Escorial, coleccionar obras de arte y patrocinar artistas. Hemos mencionado su interés en comprar los trabajos de Bosch. Continuó el patronato de Tiziano, que había comenzado su padre, Carlos V. Las influencias extranjeras, tan cuidadosamente excluidas del país en otros campos, entraron libremente en el mundo del arte, especialmente de Italia y Flandes. Estrictamente hablando, por supuesto, estas influencias no podían considerarse completamente extranjeras ya que Italia estaba ampliamente dominada por España en la época de Felipe, y los Países Bajos eran parte de sus dominios. Incluso después de la revuelta de los Países Bajos, Flandes permaneció bajo el dominio español.

Y, sin embargo, el artista español más importante de la época era un griego, nacido en la isla de Creta. Domenikos Theotokopoulos es, de hecho, generalmente conocido como El Greco (1541 1614). A pesar de su origen griego y del hecho de que vivió y trabajó en Venecia y Roma hasta los treinta y seis años, nos parece el pintor más español. Recibió un par de encargos de Felipe II, pero el rey rechazó una de sus pinturas porque no pudo complacerlo.

Uno puede ver por qué. Para un ojo no acostumbrado a su trabajo, el arte de El Greco debe haberle parecido extraño. Deliberadamente distorsiona y alarga sus figuras, las coloca con frecuencia en una atmósfera espeluznante y sobrenatural, usa una luz agitada y parpadeante, ignora las reglas de la perspectiva y realza el efecto por áreas de color brillante. Su pintura es generalmente religiosa, y su efecto es expresar, en visiones que parecen ignorar la barrera entre lo natural y sobrenatural, una intensidad mística que es una expresión adecuada de la España de la Contrarreforma. (Ilustración entierro del Conde Orgaz página 448) Aunque pasó sus últimos años en la pobreza y dejó grandes deudas detrás de él, se le ha concedido el reconocimiento póstumo que se le otorga a los grandes artistas que se atrevieron a apartarse de los usos aceptados de su edad.




El Renacimiento y La reforma

William Gilbert y Edwyna Condon


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