Richard Wagner, parte I, John F. Runciman

http://jossoriohistoria.blogspot.com.es/


1813-1834.
El viejo mundo está muy lejos de nosotros ahora, pero vale la pena hacer un pequeño intento para darse cuenta de cómo le fue a Wagner. Cuando nació, en 1813, Bach había muerto hace poco más de sesenta años; Mozart había estado muerto unos veinte años, y Haydn aproximadamente diez; Beethoven estaba en todo el esplendor de sus tremendos poderes; Weber y Schubert todavía tenían su mejor trabajo por hacer. 

Para entender todo lo que esto significa, consideremos nuestra relación con Mendelssohn. Murió hace casi sesenta años; sin embargo, sin importar lo que pensemos de él como compositor, apenas podemos llamarlo anticuado: sigue siendo indiscutiblemente uno de los modernos. Ahora, Wagner nunca pudo haber considerado a Bach como un moderno. Habló de él y su vieja periwig casi como uno podría aludir a una raza de animales extintos. La historia de un arte no se puede medir en años: en algunos períodos se mueve lentamente, en otros con sorprendente rapidez. Desde los compositores de Mendelssohn día buscaron más bien a desarrollar viejos recursos y formas que a encontrar y crear nuevos, mientras que en los sesenta años que se encuentran entre la muerte de Bach y el nacimiento de Wagner toda la forma y contenido, la misma materia, de la música fue cambiado. En 1750 habría sido un ser atrevido y extraordinariamente sapiente que profetizó que dentro de cuarenta años se escribiría la Sinfonía menor G de Mozart. Entre Bach y Wagner hay un gran abismo, un abismo cubierto por Emanuel Bach, Haydn, Mozart y Beethoven; entre nosotros y Mendelssohn no existe tal abismo y ciertamente no existe una lista de nombres tan poderosos. Fue en el período de transición rápida de las fugas de Bach a la Sinfonía Coral de Beethoven donde nació Wagner, un período cuando la Alemania musical estaba en un estado de ebullición tumultuosa. Más adelante veremos cuánto esto contó en el crecimiento del genio de Wagner. Mientras tanto, se puede observar que en el mundo externo, el mundo de 1813 no estaba tan alejado del mundo de 1750. Todos los hombres en cuyo trabajo Wagner fue alimentado y criado tenían sus raíces en un pasado que ahora está muerto y enterrado. Si hubiera nacido unos años antes, podría haber usado una peluca; las acciones no debían partir durante muchos años más. Un hombre todavía puede, sin causar comentarios, usar abrigos, chalecos y pantalones de muchos colores. El viejo mundo iba rápido, pero no se había ido. Los fuegos de la Revolución Francesa habían arrojado luces extrañas entre los pueblos y habían provocado un escalofrío mortal en los corazones de reyes y gobernadores. Napoleón había demostrado lo que la voluntad, el cerebro y la energía de un hombre podían hacer, y todas las fuerzas de reacción se juntaban para aplastarlo en Waterloo; las cabezas de los hombres estaban llenas de nuevas ideas, destinadas a producir los resultados más extraños unos años después; pero el viejo orden todavía prevalecía, aún no había cedido a lo nuevo. Recordemos el poco tiempo transcurrido desde que Haydn se retiró, después de pasar una vida en una corte alemana de cola de cerdo al servicio de un principito cuya posición era tan alta como la de un escudero inglés, aunque debe admitirse que sus gustos eran un poco más elevados. Los ferrocarriles no habían contaminado los paisajes de Europa, ni el gas había robado a sus ciudades de todo romance de noche. El vigilante tocó el claxon, dio la hora y les dijo a todos los que lloraban o nevaban. La mayoría de las bendiciones de la civilización, que debían hacer tanto por la humanidad y han hecho tan poco, aún tenían que llegar. Campos y bosques justos, ríos frescos y no contaminados, ciudades de casas de gran porte, calles estrechas del viejo mundo y bellos jardines, y, excepto en Inglaterra, pocas fábricas de fumar ruidosas y obras químicas asquerosas, esta era la Europa en la que Richard Wagner era nacido el 22 de mayo de 1813.


Él nació en Leipzig. Su padre, un oficial de la policía de algún tipo impreciso, murió cuando tenía pocos meses, y su madre fue a Dresde y se casó con Ludwig Geyer, un actor. Sin embargo, Richard no tuvo mucha suerte en el asunto de los padres, y seis años más tarde Geyer también murió. Dresde era, como eran las cosas en aquellos días, hace noventa años, una ciudad bastante musical; tenía a Weber en la ópera y músicos de diversos grados de celebridad, merecidos o inmerecidos. Esto, sin embargo, no puede haber afectado mucho a Wagner de niño. Por el contrario, vale la pena echar un vistazo por un momento a la vida artística que tuvo lugar en su casa. Cualquier otra cosa que haya sido, no fue especialmente musical. Geyer era actor, la hermana de Wagner se convirtió en actriz, y la atmósfera del teatro debe haber invadido el círculo familiar. Esto explica un poco los intentos artísticos anteriores de Wagner. No mostró la precocidad musical sobrenatural de Bach, Mozart y Beethoven, que en sus cunas estaban llenos de música. Si bien sus poderes musicales permanecieron latentes durante mucho tiempo, sus pensamientos y energías fueron desde la infancia dirigidos al teatro. A la edad de diez años probablemente sabía mucho más sobre el drama del día que sobre su música; probablemente él sabía mejor cuando una obra estaba bien representada que cuando se tocaba bien una sinfonía. Sin embargo, aunque sus tendencias teatrales fueron alentadas, él debe haber estado lejos de ser indiferente a la música. Se dio cuenta de que Weber era un gran hombre y solía verlo pasar por la calle. Esto es significativo, porque Weber permaneció con él toda su vida como un semidiós; de s intentos artísticos anteriores. No mostró la precocidad musical sobrenatural de Bach, Mozart y Beethoven, que en sus cunas estaban llenos de música. Si bien sus poderes musicales permanecieron latentes durante mucho tiempo, sus pensamientos y energías fueron desde la infancia dirigidos al teatro. A la edad de diez años probablemente sabía mucho más sobre el drama del día que sobre su música; probablemente él sabía mejor cuando una obra estaba bien representada que cuando se tocaba bien una sinfonía. Sin embargo, aunque sus tendencias teatrales fueron alentadas, él debe haber estado lejos de ser indiferente a la música. Se dio cuenta de que Weber era un gran hombre y solía verlo pasar por la calle. Esto es significativo, porque Weber permaneció con él toda su vida como un semidiós; de s intentos artísticos anteriores. No mostró la precocidad musical sobrenatural de Bach, Mozart y Beethoven, que en sus cunas estaban llenos de música. Si bien sus poderes musicales permanecieron latentes durante mucho tiempo, sus pensamientos y energías fueron desde la infancia dirigidos al teatro. A la edad de diez años probablemente sabía mucho más sobre el drama del día que sobre su música; probablemente él sabía mejor cuando una obra estaba bien representada que cuando se tocaba bien una sinfonía. Sin embargo, aunque sus tendencias teatrales fueron alentadas, él debe haber estado lejos de ser indiferente a la música. Se dio cuenta de que Weber era un gran hombre y solía verlo pasar por la calle. Esto es significativo, porque Weber permaneció con él toda su vida como un semidiós; de No mostró la precocidad musical sobrenatural de Bach, Mozart y Beethoven, que en sus cunas estaban llenos de música. Si bien sus poderes musicales permanecieron latentes durante mucho tiempo, sus pensamientos y energías fueron desde la infancia dirigidos al teatro. A la edad de diez años probablemente sabía mucho más sobre el drama del día que sobre su música; probablemente él sabía mejor cuando una obra estaba bien representada que cuando se tocaba bien una sinfonía. Sin embargo, aunque sus tendencias teatrales fueron alentadas, él debe haber estado lejos de ser indiferente a la música. Se dio cuenta de que Weber era un gran hombre y solía verlo pasar por la calle. Esto es significativo, porque Weber permaneció con él toda su vida como un semidiós; de No mostró la precocidad musical sobrenatural de Bach, Mozart y Beethoven, que en sus cunas estaban llenos de música. Si bien sus poderes musicales permanecieron latentes durante mucho tiempo, sus pensamientos y energías fueron desde la infancia dirigidos al teatro. A la edad de diez años probablemente sabía mucho más sobre el drama del día que sobre su música; probablemente él sabía mejor cuando una obra estaba bien representada que cuando se tocaba bien una sinfonía. Sin embargo, aunque sus tendencias teatrales fueron alentadas, él debe haber estado lejos de ser indiferente a la música. Se dio cuenta de que Weber era un gran hombre y solía verlo pasar por la calle. Esto es significativo, porque Weber permaneció con él toda su vida como un semidiós; de Si bien sus poderes musicales permanecieron latentes durante mucho tiempo, sus pensamientos y energías fueron desde la infancia dirigidos al teatro. A la edad de diez años probablemente sabía mucho más sobre el drama del día que sobre su música; probablemente él sabía mejor cuando una obra estaba bien representada que cuando se tocaba bien una sinfonía. Sin embargo, aunque sus tendencias teatrales fueron alentadas, él debe haber estado lejos de ser indiferente a la música. Se dio cuenta de que Weber era un gran hombre y solía verlo pasar por la calle. Esto es significativo, porque Weber permaneció con él toda su vida como un semidiós; de Si bien sus poderes musicales permanecieron latentes durante mucho tiempo, sus pensamientos y energías fueron desde la infancia dirigidos al teatro. A la edad de diez años probablemente sabía mucho más sobre el drama del día que sobre su música; probablemente él sabía mejor cuando una obra estaba bien representada que cuando se tocaba bien una sinfonía. Sin embargo, aunque sus tendencias teatrales fueron alentadas, él debe haber estado lejos de ser indiferente a la música. Se dio cuenta de que Weber era un gran hombre y solía verlo pasar por la calle. Esto es significativo, porque Weber permaneció con él toda su vida como un semidiós; de probablemente él sabía mejor cuando una obra estaba bien representada que cuando se tocaba bien una sinfonía. Sin embargo, aunque sus tendencias teatrales fueron alentadas, él debe haber estado lejos de ser indiferente a la música. Se dio cuenta de que Weber era un gran hombre y solía verlo pasar por la calle. Esto es significativo, porque Weber permaneció con él toda su vida como un semidiós; de probablemente él sabía mejor cuando una obra estaba bien representada que cuando se tocaba bien una sinfonía. Sin embargo, aunque sus tendencias teatrales fueron alentadas, él debe haber estado lejos de ser indiferente a la música. Se dio cuenta de que Weber era un gran hombre y solía verlo pasar por la calle. Esto es significativo, porque Weber permaneció con él toda su vida como un semidiós; deDie Feen , su ópera juvenil, hasta después de Lohengrin , utilizó libremente la fraseología de Weber y los contornos melódicos, y cuando los restos de Weber fueron transportados desde Londres para ser reinterpretados en Alemania, fue Wagner quien pronunció el inevitable discurso.


Sin embargo, el teatro fue su primer amor, un amor más bien intensificado que cuando su madre regresó a Leipzig y Richard fue enviado a Nicolai Lyceum. Cómo es que la familia vivió en este momento es difícil de decir, pero probablemente fue hecho con la ayuda de su hermana y otros parientes. De todos modos, no fue hasta después de que Wagner aprendió el significado de la palabra pobreza, y luego entró como el hierro en su alma; y mientras tanto, obtuvo una buena educación general. Leipzig era apenas más musical que Dresde. Bach había trabajado y muerto allí; Mozart, no mucho antes del nacimiento de Wagner, lo visitó y conoció algunos de los motetes de Bach por el asombroso proceso de memorizar las partes separadas y unirlas mentalmente. Estaba lejos de ser el ocupado, aunque algo filisteo, centro musical que conocemos hoy. Tenía sus conciertos de Gewandhaus, pero su estado se puede deducir de un informe escrito por Mendelssohn mucho después, en el que hablaba de despedir a los incompetentes de la banda, que se fueron como hombres que habían perdido el pan. Tenía su ópera, que sin duda era tan buena como la ópera alemana promedio de la época. Pero sin un conservatorio, sin músicos de primer rango, con su orquesta mediana, no se puede comparar con, digamos, Viena, donde abundaba la música que respiraba aire, las grandes tradiciones musicales y los recuerdos. Bach, el pobre organista y maestro de escuela, era poco más que un nombre para todos, salvo sus alumnos y sus alumnos. Su en el que habló de despedir a los incompetentes de la banda, que se fueron como hombres que habían perdido el pan. Tenía su ópera, que sin duda era tan buena como la ópera alemana promedio de la época. Pero sin un conservatorio, sin músicos de primer rango, con su orquesta mediana, no se puede comparar con, digamos, Viena, donde abundaba la música que respiraba aire, las grandes tradiciones musicales y los recuerdos. Bach, el pobre organista y maestro de escuela, era poco más que un nombre para todos, salvo sus alumnos y sus alumnos. Su en el que habló de despedir a los incompetentes de la banda, que se fueron como hombres que habían perdido el pan. Tenía su ópera, que sin duda era tan buena como la ópera alemana promedio de la época. Pero sin un conservatorio, sin músicos de primer rango, con su orquesta mediana, no se puede comparar con, digamos, Viena, donde abundaba la música que respiraba aire, las grandes tradiciones musicales y los recuerdos. Bach, el pobre organista y maestro de escuela, era poco más que un nombre para todos, salvo sus alumnos y sus alumnos. Su Viena, donde abundaba la música respirando aire y las grandes tradiciones musicales y recuerdos. Bach, el pobre organista y maestro de escuela, era poco más que un nombre para todos, salvo sus alumnos y sus alumnos. Su Viena, donde abundaba la música respirando aire y las grandes tradiciones musicales y recuerdos. Bach, el pobre organista y maestro de escuela, era poco más que un nombre para todos, salvo sus alumnos y sus alumnos. SuMatthew Passion estaba allí intacto, con el polvo espeso, y allí permaneció hasta que Mendelssohn lo hizo cantar un siglo después de su primera y única actuación anterior.


Aquí Wagner tomó lecciones sobre el pianoforte de Gottlieb Müller, y nunca aprendió a tocar. Más tarde trabajó en el contrapunto con Weinlig. Pero al principio el drama y no la música continuó atrayendo su atención. Estudió obras de teatro griegas y Shakespeare, y su mayor ambición era lograr un estupendo drama que en materia de sensaciones y asesinatos debería eclipsar cualquier cosa que se haya hecho. Pero cayó en la cuenta de que sin música su obra no podía hacer su efecto pleno y adecuado, por lo que en la música fue, y de inmediato quedó atrapado en el impetuoso torrente de la época. No podía jugar, pero podía leer partituras, y pronto todo Beethoven era tan conocido para él como la cara de su madre. Se dan cuentas, más o menos confiables, de su canto y silbido de las obras de la cámara; y es un hecho indudable que hizo una transcripción de piano, que a uno le gustaría ver, de la Sinfonía Coral. Intentó su mano en la composición y escribió algunas cosas sin valor; esbozó una ópera que quedó en nada, y en 1833 completó otra,Las Hadas ( Die Feen ), que no se produjo hasta más de cincuenta años después. Al año siguiente fue nombrado director del Teatro de Magdeburg, y con este nombramiento se puede decir que terminó su aprendizaje del oficio que seguiría durante algunos años.
MAGDEBURG, RIGA, PARIS, 1834-1842.






El oficio que había elegido era el de director de ópera. No fue hasta ocho años más tarde que hizo un debut serio como compositor de ópera. El Amor Prohibido (Das Liebesverbot) es completamente desconocido para mí; pero se puede dudar de si Wagner, con la cabeza llena de ideas confusas, y hasta ahora sin un plan o método definido y distintivo, podría en este momento producir una gran obra de arte. Primero tuvo que pasar por su período Rienzi . Pero se pueden señalar dos puntos. Ya había decidido hacer sus propios libretos; y su asociación temprana con el teatro le permitió juzgar mucho mejor que cualquiera de los libreros de ese o cualquier otro momento en cuanto a lo que resultaría efectivo en el escenario. En segundo lugar, en la música de The Fairies, vemos hasta qué punto él había asimilado a Weber; los temas son Weberesque en líneas generales, y todo el color de color de la armonía y la orquestación es también Weberesque. Siguió planeando y escribiendo óperas, pero su trabajo diario de ganar pan era ensayar su compañía y dirigir. La experiencia debe haber sido invaluable para él; pero no hay nada especialmente notable para registrar el período. Él mismo dejó un relato del fracaso de The Forbidden Love , que se produjo en 1836. La compañía se hizo pedazos inmediatamente después, y se alegró de encontrar un puesto en Königsberg. Esto, sin embargo, no llegó a nada, o casi nada, debido a la falla del director, y nuevamente Wagner tuvo que retirarse, esta vez a Riga.


El período de Riga es uno de los más importantes de su vida. Se había casado con Minna Planer, de quien se dice que fue una mujer muy bonita e incapaz de comprender a su marido y sus aspiraciones artísticas; y comenzó, lenta y tentativamente, a dar forma a un curso de la vida para sí mismo. Continuó adquiriendo experiencia en la producción de óperas de otros compositores; estudió incesantemente, y finalmente tuvo la idea de escribir una gran ópera al estilo de Meyerbeer, e irse a París con ella, con la esperanza de que se produjera allí en la ópera. Fue acosado por los acreedores; y con la audacia y la energía características del hombre que Fate había destinado a construir Bayreuth, decidió probar de un golpe audaz para recuperar su fortuna. Todavía era un hombre joven cuando fue a Riga en 1837, pero él estaba tan apurado por la fama y la gloria, por no decir dinero, que no se le permitió ningún obstáculo en su camino. Durante los últimos años había compuesto varias cosas ocasionales, que no debemos dejar de considerar, pero nada en la escala suntuosa deRienzi . Personajes heroicos, situaciones dramáticas o melodramáticas, oportunidades para grandes multitudes y exhibiciones escénicas: esto era lo que el joven buscaba; y en la historia de Rienzi encontró mucho para disparar una imaginación siempre propensa a flamas y bengalas a la menor sugerencia. El libreto fue escrito; la música fue escrita en parte; y en 1839 Wagner dio uno de los pasos más trascendentales en toda su carrera tormentosa: navegó desde Riga, acompañado por su esposa y su perro, con la intención de llegar a París por Londres.


El viaje en sí tenía una fruta artística notable; durante tres años, el rugido y el grito de la tempestad, el aplastamiento de los mares pesados ​​sobre los costados del barco y la cubierta, y (me atrevo a decir) las maldiciones del capitán, se tradujeron en tono y tomaron forma artística en The Flying Dutchman. Londres llegó a salvo, Wagner se quedó primero cerca de la Torre y luego en Soho. Perdió a su perro, lo encontró y cruzó el canal hacia Boulogne. Aquí conoció a Meyerbeer, quien le dio una introducción a un teatro en bancarrota, el Renacimiento, en París. En París conoció a muchas personas conocidas, entre ellas Heine, quien estrechó sus manos y miró hacia el cielo cuando oyó hablar de un alemán sin un centavo que venía a esa ciudad en busca de fortuna, con nada más que una ópera inacabada y una presentación de Meyerbeer. El difunto Sir Charles Hallé se reunió con él en este momento, y dejó algunos recuerdos divertidos en su autobiografía. La visión de Heine de la situación se justificó rápidamente. No por ningún esfuerzo podría Rienziser descargado sobre un director de ópera, y Wagner comenzó a experimentar la amargura de la pobreza. Para ganarse la vida, se consideraba afortunado de que se le confiara la realización de transcripciones de aires populares y la redacción de artículos para la prensa.


La estadía de tres años en París no le causó a Wagner ningún daño particular que haya sido capaz de descubrir más allá de implantar en él ese miedo mortal a ser duro que lo persiguió toda su vida en adelante, y es una característica ofensiva y patética de sus cartas a todos sus amigos Por otro lado, escuchó actuaciones de ópera a una escala fuera y más allá de su experiencia pasada; escuchó a Habenek dirigiendo la Sinfonía Coral en el Conservatorio, y aprendió mucho, no solo sobre ese trabajo poderoso -que ya debe haber sabido de memoria- sino también sobre el arte de conducir; terminó con Rienzi y lo envió a Dresde, donde fue aceptado; y planeó y completó The Flying Dutchman , que fue aceptado para producción en Berlín. Él también había escrito elFaust Overture en su primera forma. Y probablemente también él había adquirido esa fluidez casi fatal de la pluma que le haría tantos enemigos para después, y aún así conducir a la realización del sueño de su vida en Bayreuth. Una lista escueta de los nombres de los amigos y oponentes que obtuvo en este momento ocuparía más espacio de lo que está disponible en un estudio tan breve como este, y debo pasar por alto muchos incidentes interesantes. Lo más importante es que está conectado con The Flying Dutchmanlibreto. Wagner envió sus bocetos a la ópera, donde fueron puestos a disposición de otro compositor, y le ofrecieron (creo) £ 20 o nada por ellos. Tomó los £ 20, y luego, su conciencia artística felizmente triunfó sobre su conciencia comercial, usó el dinero para vivir hasta que terminó su propia ópera sobre el mismo tema. El holandés francés (música de Dietsch) fue producido. Falló y se olvida. Cómo le fue a Wagner todo el mundo sabe.


Rienzi se estaba preparando en Dresde, y allí fue Wagner en abril de 1842. La ópera fue producida en octubre, con un enorme éxito, y el nombre de Wagner se hizo famoso en toda Alemania. Hoy en día, gran parte de la música parece tan barata y vulgar que solo después de una severa lucha mental se puede comprender el entusiasmo que despertó el trabajo. Debemos dejar de pensar en el Wagner posterior; debemos olvidar que cuando Rienzi fue producido el holandésya había terminado un tiempo. Debemos recordar el tipo de música que sufrió el público de Dresde: óperas aburridas y sin estilo, sin un toque original, sin el aliento de la vida en ellas, en una palabra, música kapellmeister. La pompa y el espectáculo exterior de ese notable Spontini de peso pesado deben haber sido un alivio después de la tarifa ordinaria del aficionado a la ópera de Dresde; pero Spontini, aunque pone sus colores con una mano regia bárbara, nunca brilla; le falta la vivacidad, la elasticidad; él no tenía ningún don para la melodía graciosa o picante. De las óperas de Marschner, debe decirse lo mismo; en ellos encontramos los trucos de los románticos sin el mejor sentido de belleza de los románticos, todos los horrores de Weber sin la pasión de Weber. Bosque negro, fuegos artificiales sobrenaturales de noche, encantamientos, vampiros, armas que se dispararon por sí solas; todo este juego de mazos se estaba muriendo rápidamente, y lo que al principio había sido una novedad que sacudía los nervios se estaba convirtiendo en un simple tedio. En la óperaEl castillo de Otranto se jugó. En esta región de tristeza espesa, Richard estalló con Rienzi, el brillante, el intrépido, el héroe trágico; todo era luz y color resplandecientes; centelleaba; si el champán era de una calidad inferior, a menudo, de hecho, pobre grosella, sin embargo, burbujeaba y espumaba alegremente. Además, había grandes melodías arrolladoras, como la oración trillada, y muchas melodías realmente delicadas, aunque muy Weberesque. Todo lo que Meyerbeer tenía que enseñar estaba allí, y el estólido Dresdener contemplaba con deleite el brillo de las últimas modas musicales parisinas. Entonces Wagner obtuvo su primer éxito y lo mereció. No era el éxito de París con el que había soñado unos años antes, cuando la fama, el dinero y todas las cosas mundanas deseables debían ser suyas. Pero significaba pan sin mantequilla para los editores o la prensa; significaba los medios de vida mientras escribía obras maestras que iban a poner a medio mundo en su contra y eventualmente convertirlo en la mayor figura musical de su tiempo. Fue nombrado miembro de la corte kapellmeister, y allí permaneció hasta 1849. Antes de proceder a este próximo período de siete años, debemos considerar El holandés errante .


Este es su primer drama musical. Él lo llamó una ópera romántica; pero aquí, por primera vez, el drama surge de una idea y la música sale del drama. Lo que se le sugirió durante aquel tormentoso viaje a Londres: las rugientes olas, el silbido de los vientos salinos, la soledad del amargo Mar del Norte, hicieron que su imaginación trabajara en la vieja leyenda del marinero condenado a navegar el océano hasta el Día del Juicio. En esto había suficiente color y atmósfera, pero no drama. La idea dramática que tomó de la versión sentimental de Heine. En esto, la suerte del holandés se suaviza y se mitiga por una posibilidad de salvación. Él puede ir a tierra una vez cada siete años, y si puede encontrar una doncella que lo ame y sea fiel hasta la muerte, será liberado de la necesidad de vagar. Es decir, sus posibilidades de redención dependen de la constancia de una joven desconocida. Todo lo que el holandés tiene que hacer es encontrarla, hacerse agradable y confiar en la suerte. Una idea más infantil nunca se le ocurrió a un hombre intelectual, ni a una más egoísta. La dama podría haber hecho nada malo; ella debía ser castigada por amar no sabiamente pero demasiado bien; y no hay nada en la antigua leyenda o en la forma de Wagner-Heine que muestre al holandés como una persona merecedora. Sin embargo, por otro lado, Wagner, con recuerdos todavía vívidos de las agonías que había soportado durante su viaje, puede haber pensado que el castigo era excesivo por una momentánea pérdida de temperamento en circunstancias difíciles y una palabrota pasajera; y la niña debía encontrar la alegría más plena de la que su naturaleza era capaz de sacrificarse. Pero no existe una verdad fundamental inherente a la idea: la salvación del holandés también podría depender de un lanzamiento de dados; y todo este sentimentalismo romántico de principios del siglo XIX, con una de sus nociones principales: que una mujer no puede estar mejor ocupada que "salvar" a un hombre, esto, injertado en la dura e implacable historia antigua, crea un compuesto que es siempre irreal y, a veces ridículo. Pero le dio a Wagner tres oportunidades: pintar el mar tempestuoso, representar la desesperada miseria del holandés Vanderdecken y expresar en la música el amor más apasionado y desinteresado de la mujer. con una de sus ideas principales -que una mujer no puede estar mejor ocupada que la de "salvar" a un hombre- esto, injertado en la dura e implacable historia antigua, crea un compuesto que siempre es irreal ya veces ridículo. Pero le dio a Wagner tres oportunidades: pintar el mar tempestuoso, representar la desesperada miseria del holandés Vanderdecken y expresar en la música el amor más apasionado y desinteresado de la mujer. con una de sus ideas principales -que una mujer no puede estar mejor ocupada que la de "salvar" a un hombre- esto, injertado en la dura e implacable historia antigua, crea un compuesto que siempre es irreal ya veces ridículo. Pero le dio a Wagner tres oportunidades: pintar el mar tempestuoso, representar la desesperada miseria del holandés Vanderdecken y expresar en la música el amor más apasionado y desinteresado de la mujer.


Nadie debe temer "no entender" al holandés . La historia es la simplicidad en sí misma. Wagner conocía el teatro y todos los dispositivos escénicos de memoria, y en ninguno de sus dramas hay algo medio tan difícil de seguir como las tramas, por ejemplo, de Rigoletto y Aida y la mayoría de las óperas italianas. Tampoco, de nuevo, la música presenta ninguna dificultad. A pesar del uso del leit-motifque discutiré en seguida, los números separados son tan limpios como los de cualquier ópera de Mozart. Él se une a sus diferentes elementos, es cierto, pero es imposible evitar saber dónde se va y comienza el siguiente. La obra comienza con la tempestad furiosa en una costa rocosa; el barco de un Daland es conducido allí, y Daland desembarca para ver si hay alguna posibilidad de que cese la tormenta, un procedimiento en el que cualquier pez tierra, por no mencionar los alquitranes experimentados, bien podría reírse. Encontrándose lejos de su puerto y sin posibilidad de que el viento y el mar caigan de inmediato, se sube a bordo nuevamente para descansar un poco, y desciende a su cabina, dejando a un marinero como vigilante, para ver, supongo, que el barco no batirse en trozos en los acantilados. El vigilante se canta a sí mismo para dormir con una hermosa balada. El cielo se oscurece, el mar hierve más furiosamente que nunca, y llega el barco fantasma. Con un alboroto prodigioso su ancla gana terreno, otra evidencia de la habilidad marinera de Wagner, y Vanderdecken llega a su costa a su vez. Sus siete años han terminado; ahora tiene otra oportunidad de encontrar a la doncella fiel. La apertura de esta escena es tan buena como cualquier cosa que Wagner haya escrito alguna vez; las porciones posteriores están bien, también, pero bastante anticuadas. La tormenta cesa y Vanderdecken, tras haber expresado sus esperanzas y temores, Daland sale a cubierta, entabla una conversación con el extraño y, en unos minutos, se arregla que los dos sigan juntos, y si el holandés puede ganarse el corazón de Senta, ella será suyo. Con un alboroto prodigioso su ancla gana terreno, otra evidencia de la habilidad marinera de Wagner, y Vanderdecken llega a su costa a su vez. Sus siete años han terminado; ahora tiene otra oportunidad de encontrar a la doncella fiel. La apertura de esta escena es tan buena como cualquier cosa que Wagner haya escrito alguna vez; las porciones posteriores están bien, también, pero bastante anticuadas. La tormenta cesa y Vanderdecken, tras haber expresado sus esperanzas y temores, Daland sale a cubierta, entabla una conversación con el extraño y, en unos minutos, se arregla que los dos sigan juntos, y si el holandés puede ganarse el corazón de Senta, ella será suyo. Con un alboroto prodigioso su ancla gana terreno, otra evidencia de la habilidad marinera de Wagner, y Vanderdecken llega a su costa a su vez. Sus siete años han terminado; ahora tiene otra oportunidad de encontrar a la doncella fiel. La apertura de esta escena es tan buena como cualquier cosa que Wagner haya escrito alguna vez; las porciones posteriores están bien, también, pero bastante anticuadas. La tormenta cesa y Vanderdecken, tras haber expresado sus esperanzas y temores, Daland sale a cubierta, entabla una conversación con el extraño y, en unos minutos, se arregla que los dos sigan juntos, y si el holandés puede ganarse el corazón de Senta, ella será suyo. La apertura de esta escena es tan buena como cualquier cosa que Wagner haya escrito alguna vez; las porciones posteriores están bien, también, pero bastante anticuadas. La tormenta cesa y Vanderdecken, tras haber expresado sus esperanzas y temores, Daland sale a cubierta, entabla una conversación con el extraño y, en unos minutos, se arregla que los dos sigan juntos, y si el holandés puede ganarse el corazón de Senta, ella será suyo. La apertura de esta escena es tan buena como cualquier cosa que Wagner haya escrito alguna vez; las porciones posteriores están bien, también, pero bastante anticuadas. La tormenta cesa y Vanderdecken, tras haber expresado sus esperanzas y temores, Daland sale a cubierta, entabla una conversación con el extraño y, en unos minutos, se arregla que los dos sigan juntos, y si el holandés puede ganarse el corazón de Senta, ella será suyo.


Ahora, se notará aquí que todo es ridículamente escénico y artificial. A pesar de las nuevas ideas que fermentaban en el cerebro de Wagner, aún no había escapado de la trama escénica de Scribe. La irrealidad y la artificialidad te enfrentan en cada paso. La música es una cuestión diferente. Nadie, ni siquiera Mendelssohn en sus Hébridasobertura, siempre nos ha dado el mar, el ruido y el color de la misma, su violencia y crueldad, como Wagner tiene aquí. Es el mar el que impregna todo el acto; pero impuestas a su sonido incesante hay cosas muy espléndidas, algunas un poco gastadas ahora, pero muchas aún frescas. En el siguiente acto, la prima donna tiene su oportunidad. Senta, la heroína, se sienta en su rueca en medio de varias doncellas. Después de un estribillo tradicional, Senta canta la balada del Flying Dutchman, cuya imagen cuelga en la pared, y termina con un llamamiento extático al Cielo, al Destino -todos en general y nadie en particular- para darle la oportunidad de ahorrar él. Daland y Vanderdecken entran, y el drama comienza a acercarse a su clímax. El estribillo giratorio es bonito; pero nada en el acto, ni, de hecho,


La esencia del último acto se puede dar en pocas palabras. Empieza como si Wagner hubiera sentido que no había utilizado suficientemente los misteriosos efectos para salir del barco fantasma, y ​​recibimos una larga cadena de estribillos innecesarios para el drama. En el último Vanderdecken, él también se eleva a la altura de su personaje y, al determinar que no sacrificará a Senta, renuncia a ella y se sube a su barco para zarpar. Pero Senta se arroja al agua después de él; la nave fantasma se hace pedazos, y las formas glorificadas de las dos se ven montadas hacia el cielo. Pero la resolución repentina de Vanderdecken tiene el aire de una ocurrencia tardía, y cuenta poco además del hecho de que a lo largo del drama se ha insistido en el sacrificio de Senta como el precio de su redención. Es el tema Senta, también,





El holandés debe estar entre las grandes obras de Wagner. Se había escrito música más hermosa para el teatro, pero nunca se había puesto tanta energía como encontramos en el tema de la condenación del holandés o en el tumulto del mar amargo y enojado. Cualquier perezoso puede, con el tiempo, llenar una partitura con suficientes notas para las trompetas, trombones y tambores para producir un alboroto ensordecedor, pero se necesitó toda la fuerza nativa de un Wagner para llenar, informar, el pensamiento mismo con tanta energía que, al observar el puntaje, los pasajes casi parecen saltar de la página, y, reproducidos incluso en un piano pequeño, su efecto sigue siendo abrumador. Cuando se produjo la ópera, el efecto en la audiencia fue abrumador, casi estupefacto. El holandéshabía sido aceptado en Berlín por recomendación de Meyerbeer, pero esa recomendación probablemente no le pareció de gran valor a Wagner, y después del éxito de Rienzideterminó tenerlo también tocó en Dresden, y la primera representación tuvo lugar a principios de 1843. El ruido de la tormenta rodó lejos del teatro, y desde ese momento en adelante Wagner y su música fueron temas de debate en toda Europa. Su originalidad no fue puesta en duda; el estruendo de su orquesta no era más ruidoso que el de Spontini o el de Marschner, pero la armonía parecía atrevida para aquellos que nunca habían conocido a Bach y que ya habían olvidado a Beethoven, y la gente no entendía por completo al final de cada número . Las cosas que nos parecen anticuadas ahora eran entonces nuevas, mientras que los propios inventos genuinos de Wagner al principio apenas podían ser comprendidos. Sin embargo, Wagner no tenía motivos para estar insatisfecho. Ya tenía admiradores, estaba seguro en una publicación importante.
DRESDEN, 1842-1849.






Ahora tenía treinta años, y aunque había escrito dos obras largas, una de ellas excelente, constituían el más mínimo preludio de los logros gigantescos de los siguientes cuarenta años. Estaba muy ocupado en la ópera, pero se puso a trabajar de inmediato en un sinfín de números y variedad de proyectos. Tannhäuser terminó en 1845, Lohengrin en 1847, y su cerebro estaba ocupado con The Mastersingers of Nuremberg (Die Meistersinger) y The Nibelung's Ring , ambos terminados mucho tiempo después. Durante este período, también compuso el banquete de amor de los Apóstoles , e hizo un poco de reparación de la Ifigenia de Gluck en Aulis.. Pero, aunque planeaba muchas cosas, al principio no parecía estar seguro de su camino. Con Schröder-Devrient, el cantante y otros, discutió largamente la cuestión de si debería intentar otro Rienzi o seguir con el holandés . Si Wagner apreciara sus sueños artísticos, también lo serían el éxito inmediato, la fama y el dinero. De los últimos nunca podría tener suficiente, porque lo gastó más rápido de lo que lo ganó, se gastó en sí mismo, en artistas necesitados, en cualquier objeto que se le sugiriera. Sin embargo, el artista creativo en él tuvo la victoria. La noción de un segundo Rienzi fue abandonada y Tannhäusercomenzado. Había encontrado la leyenda de una pasión ilícita y su castigo en alguna parte, y se puso a trabajar en el libro de palabras. Por supuesto, sentimentalizó la historia; era un truco que siempre le habían dedicado, especialmente durante estos, sus años más jóvenes, y, por supuesto, hizo que una mujer se sacrificara por un hombre. En la forma más antigua de la historia Tannhäuser vivió la bondad, sabe cuánto tiempo con Venus; luego la abandonó y juró vengarse de él. Regresó con sus amigos y entró para una competencia en juglar. Mientras estaba en medio de su canción, que le habría ganado el premio, Venus lo visitó con repentina locura, y arrojando todo lo que podía sobre puro amor platónico, cantó la alabanza de la lujuria carnal y la alegría de vivir con la Diosa de Amor en el corazón de las colinas. Viniendo a sí mismo, hizo una peregrinación a Roma, y ​​preguntó y se le negó el perdón del Papa. Luego regresó a Venus, y la historia termina con la condenación eterna de Tannhäuser, así como la antigua leyenda del Holandés Errante termina con la condenación eterna de Vanderdecken.


No es necesario decir que esto no satisfizo a Wagner. No le gustaba ver gente condenada eternamente; La tragedia triste y sin esperanza no era para él. En casi todas las óperas encontramos paz y esperanza al final, o incluso éxtasis en la muerte, como en Dusk of the Gods (Götterdämmerung) y Tristan . Así que rápidamente hizo uso de Elisabeth en TANNHÄUSER , aunque, como veremos, el acto redentor no está tan definido como en el holandés.. En la primera escena, Tannhäuser duerme en los brazos de Venus, mientras que los bacantes disfrutan de danzas desenfrenadas. Tannhäuser de repente comienza a dormirse: ha soñado con su hogar como lo era antes de su caída: el sonido del pueblo, los pájaros, las flores, el aire dulce; y pide permiso para regresar de esta cueva de vicio caliente y humeante a la tierra limpia y limpia. Venus en vano juega con él con todas sus artes y artimañas; él canta su magnífica canción en alabanza de ella y su belleza, pero insiste en que debe irse, y termina con un llamamiento frenético a la Virgen. En un momento la ilusión se rompe: Venus, su lujosa caverna, sus ninfas y sátiros, todos desaparecen. Hay un minuto de negrura, luego vuelve la luz, y Tannhäuser yace en el camino antes de una cruz. El cielo es azul y los árboles y la hierba son verdes, y un pastorcillo canta una alegre y fresca canción primaveral. Tannhäuser permanece con su cara a la tierra mientras una banda de peregrinos se dirige hacia Roma. Luego vienen sus antiguos compañeros, lo reconocen, le dicen que Elisabeth ha esperado pacientemente su regreso, y lo inducen a ir con ellos.


El segundo acto se abre en el Hall of Song. Elisabeth piensa sobre su dolor y anhelo durante la ausencia de Tannhäuser, y canta su alegría ahora que ha vuelto a ella. Él entra, y sigue una escena hermosa y conmovedora, Elisabeth expresando su amor y alegría y relatando su pesar pasado, mientras que en las declaraciones de Tannhäuser se mezclan la alegría, el arrepentimiento, la gratitud y una sensación de profundo descanso al encontrarse en paz una vez de nuevo, después de tanto tiempo arrojado en mares de tempestuosa pasión. El torneo de la canción comienza. Varios juglares cantan los placeres puros de un amor en el que la carne no tiene parte; Tannhäuser, que Elisabeth aprueba, elogia un amor honesto y natural. Los otros se le oponen, hasta que, llevado a la locura, pierde todo el autocontrol. Oye la voz de Venus y la invoca; en confusión, las mujeres se apresuran desde la sala, los hombres desenvainan sus espadas, y en un momento el héroe sería apuñalado si Elisabeth no saltara entre él y los enfurecidos caballeros. Ella ruega por él, y al final, la voz de los peregrinos se escucha en la distancia, la vida de Tannhäuser se salva con la condición de que se una a ellos y vaya a Roma para pedir perdón. La cortina en el último acto se levanta en la escena de la primera, pero donde todo era joven y fresco, ahora las hojas se marchitan y los tintes de otoño están en todas partes. Elisabeth mira pasar a los peregrinos a su regreso de Roma; Tannhäuser no está entre ellos. Ella canta su oración a la Virgen y se va a casa, como prueba, para morir. Wolfram, el amigo de Tannhäuser, que también ama a Elisabeth, canta su canción de resignación; y luego Tannhäuser entra, al siniestro tema de la maldición del Papa. Él le dice a Wolfram cómo ha estado en Roma, cómo ha sufrido, cómo pidió el perdón del Papa y cómo el Papa declaró que nunca debería perdonarse hasta que el báculo en su mano floreciera. Entonces ahora él está en su camino de regreso a Venus. Venus lo llama; él lucha con Wolfram, y está a punto de separarse cuando el cuerpo de Elisabeth es llevado por. Tannhäuser cae al lado del féretro; el personal del Papa, que ha florecido, es llevado a cabo; y entonces la ópera termina, Tannhäuser siendo redimido. él lucha con Wolfram, y está a punto de separarse cuando el cuerpo de Elisabeth es llevado por. Tannhäuser cae al lado del féretro; el personal del Papa, que ha florecido, es llevado a cabo; y entonces la ópera termina, Tannhäuser siendo redimido. él lucha con Wolfram, y está a punto de separarse cuando el cuerpo de Elisabeth es llevado por. Tannhäuser cae al lado del féretro; el personal del Papa, que ha florecido, es llevado a cabo; y entonces la ópera termina, Tannhäuser siendo redimido.


Es necesario ensayar de esta manera las bases dramáticas de las óperas sucesivas de Tannhäuser y Wagner por dos razones. Primero, el drama, que jugó un papel suficientemente importante en el holandés , ahora se vuelve más importante, más esencial que nunca. Muchas viejas óperas italianas pueden escucharse sin que el oyente sepa en absoluto de qué se trata; de hecho, en muchos casos, cuanto menos se sabe de la trama, más se disfruta de la música. Pero a la inversa es cierto de Wagner. Ciertas porciones de Tannhäuser, por ejemplo, se puede escuchar con placer simplemente como música noble o bella: la obertura, la Canción a Venus de Tannhäuser, el Coro de los Peregrinos, la "O Estrella de Eva" de Wolfram, la Oración de Elisabeth, y así sucesivamente. Por otro lado, sin un conocimiento de la historia, y cada etapa de la historia a medida que avanza, gran parte de la música de Venus en el primer acto pierde su significado; el dúo de Elisabeth y Tannhäuser en el segundo acto pierde su patetismo, y el gran final no tiene sentido, ni siquiera como música; y la mayor parte del tercer acto es simplemente desconcertante. Cuando sabemos lo que se canta o hace, la música es tan clara como el día. Wagner lo sabía mejor que nadie, y, como señalé al comentar sobre el holandés, aportó toda su experiencia teatral y formación para ayudarlo a hacer el drama lo más simple y comprensible posible. Cuando la batalla de Wagner se desarrollaba en los años setenta y ochenta, los sabios señalaron la necesidad de comprender el drama con el propósito de entender la música como un defecto del drama musical de Wagner, y una prueba de la inferioridad de Wagner como compositor. Pero a uno le gustaría preguntar a los sabios cuántas canciones hay que no permiten un disfrute artístico más fino cuando se entienden las palabras.





Una segunda razón para conocer a fondo el drama de las últimas óperas de Wagner es que, sin ese conocimiento, el leit-motif , que ahora se convierte en un elemento formidable, es probable que sea completamente incomprendido y se pierda su valor artístico. Nueve décimos de los absurdos escritos y hablados sobre el leit-motif se deben a la ignorancia de la naturaleza de las situaciones dramáticas en las que se usa y, en consecuencia, a los fines para los que se usa. El leit-adorno(tema principal) tuvo comienzos muy humildes. ¿Quién fue el primero en emplearlo? Realmente no lo sé. Fue simplemente un tema que hizo su primera aparición con uno de los personajes de la ópera, y luego fue utilizado cada vez que ese personaje aparecía nuevamente o era referido. O estaba relacionado con algún pensamiento, el destino de alguien, los planes de alguien, y bien porque expresaba verdaderamente la emoción correcta, o porque actuaba por asociación de ideas, cada vez que sonaba desde la orquesta, lo que se deseaba recordaba a la mente. Tan usado era un padre útil que un dispositivo altamente artístico. Wagner lo usaba constantemente para asuntos que no exigían un tratamiento prolongado, como la advertencia de Lohengrin a Elsa o la maldición sobre el oro en el Anillo.. Pero mientras continuaba haciendo esta aplicación elemental de ella, más bien con fines dramáticos que musicales, al mismo tiempo la desarrolló hasta que dejó de ser simplemente un motivo principal, pero se convirtió en la materia misma de la música. Gran parte de la música de las óperas posteriores se deriva de lo que al principio no parece más que los viejos motivos principales. El proceso por el cual se hace esto se discutirá más adelante; por el momento, veamos hasta qué punto lo lleva Wagner en Tannhäuser .


En el holandés hay dos temas principales, el primero






defendiendo a Vanderdecken, la maldición sobre él y toda la idea del barco fantasma; el segundo-






para Senta. Son bajos y limpios; se repiten cuando se desean y están sujetos a pequeñas modificaciones. No hay un solo tema de esta descripción en Tannhäuser . El primer acto es perfectamente fácil de seguir. No hay leit-motivos . La Venus y la música bacchantic se volverán a escuchar en el segundo y tercer acto; pero el resto consiste en números casi tan separados como los que componen el holandés, aunque las uniones no solo son más hábiles, sino que son música real y no un mero relleno. Wagner de ninguna manera había llegado a la música continua de su trabajo posterior; a pesar de su deseo de barrer desde el principio hasta el final de cada escena, todavía se vio obligado a tomar aliento con frecuencia y disfrazar el paro tan inteligentemente como pudo. La primera escena contiene muchas de las melodías más inspiradas de Wagner, especialmente la canción desesperada de Venus hacia el final, una canción que podría haber venido de Schubert. La antigua influencia de Weber se ve en los contornos de muchos de los temas, así como en su color orquestal; y el ritmo constante de cuatro compases le recuerda a uno, a pesar de la diferencia de tema, irresistiblemente de Euryanthe . No fue hasta el Tristanperíodo que Wagner se deshizo de esto. En la segunda escena del primer acto encontramos toda la maquinaria musical de la ópera anticuada, pero se usa con una maestría que deja al holandés muy atrás. Primero está la canción deliciosamente fresca del pastor, en maravilloso contraste con los olores y el sofocante calor de la música de la cueva de Venus; luego viene el Coro de los Peregrinos; luego vienen los amigos de Tannhäuser con al menos un número, el atractivo de Wolfram, que es distinto e independiente del resto de la música, ya que un pez dorado proviene del agua en la que nada. El acto termina con un final regular, en conjunto con los viejos modelos.


El segundo acto se abre con la escena de Elisabeth ; luego sigue su dúo con Tannhäuser, la marcha y el estribillo mientras la compañía se congrega para escuchar el concurso de juglares, las diversas canciones, el error fatal de Tannhäuser, la intercesión de Elisabeth por él, las voces de los peregrinos que parten hacia Roma y la prisa de Tannhäuser por adelantarlos. No se usa el leit-motif;solo cuando Tannhäuser pierde la razón y canta en alabanza a Venus, tenemos reminiscencias de la música de Venusberg. En el tercer acto, la estructura es la misma. El número fluye hacia el número, es cierto, sin cierres completos, sin paradas completas, por así decirlo; pero aquellos que nunca antes escucharon una nota de Wagner pueden seguir tan fácilmente como podrían una ópera de Gluck o Mozart. El Coro de los Peregrinos ocurre nuevamente, y nuevamente tenemos la música de Venus, cuando Tannhäuser, demente, la ve en el corazón de la montaña y escucha que lo llama.


En 1845 Tannhäuser fue producido. Cuando se publicó la partitura, esas pintorescas partituras litografiadas: creo que algunas de ellas aún existen en el Museo Británico, Schumann la obtuvo, y pareció gustarle, ya que la mostró como un tesoro para Hanslick, un crítico musical de Viena. A Mendelssohn también le gustó un canon en el segundo acto: Mendelssohn, que debería haber entendido y amado lo pintoresco en él mejor que nadie. Todos los sueños fantásticos de otro Rienzi y un gran éxito popular se habían desvanecido hace tiempo: el instinto creativo en Wagner era el maestro de la situación; nunca más planeó nada para complacer al público, salvo, cómico para relatar, cuando comenzó la historia de Tristán .


En The Flying Dutchman, Wagner había explotado lo extraño, el terror y el misterio de los mares grises de invierno; en Tannhäuser recurrió al conflicto entre las groseras y espeluznantes pasiones del hombre y el lado sano y puro de su naturaleza; y ahora, en Lohengrin , él nos iba a dar una ópera que por pura belleza sostenida tiene solo un paralelo en sus obras: los maestros de la música.. Es la cosa más delicadamente bella que escribió; su frescura es la frescura que parece poco probable que se desvanezca con el paso del tiempo. Curiosamente, aunque lleno del espíritu de Weber, es la más Weberesque de todas sus óperas, de Weber que amaba los bosques oscuros, las ruinas encantadas y toda la maquinaria de los románticos, está lleno de luz solar dulce y vientos fríos de la mañana: la atmósfera de Montsalvat, la tierra donde siempre amanece, la impregna. Como pintor en música de paisaje, paisaje marino, de tormenta, lluvia entre las hojas, mañanas de primavera y escenas tranquilas de bosques soleados, Wagner no tiene igual. No hay nada teatral en este lado de su arte: las candilejas y los manteles desaparecen, y la misma cosa está frente a nosotros.


En o alrededor de 1847 Lohengrinestuvo terminado. La historia es de lo más simple. Elsa está en apuros. Ella es la hija del difunto duque, y su hermano, el heredero del título y las tierras, ha sido transformado en un cisne por los encantos de Ortruda, esposa de Federico, que dice que Elsa lo ha asesinado. Se cree que el cuento de Ortruda y Elsa están acusados ​​del crimen ante el Rey, Henry the Fowler. Frederick presenta el cargo y reclama las posesiones y todo como el legítimo heredero. Henry pregunta si está dispuesta a que algún campeón deba luchar en su nombre. Ella consiente. El heraldo llama al campeón; nadie aparece, y el caso está a punto de decidirse en su contra cuando se ve a un caballero en un bote mágico en el río tirado por un cisne. Él ofrece luchar por ella con una condición: que nunca preguntará su nombre ni de dónde viene. Ella promete, y en unos minutos Frederick se ve superado y, con su esposa, deshonrado, y el acto termina con un final de ópera regular. Luego, Ortruda viene como suplicante en la noche a Elsa, gana acceso y envenena su mente con dudas sobre Lohengrin. Sin embargo, los arreglos de la boda siguen adelante, y en la misma puerta de la iglesia, Frederick interrumpe la procesión y acusa a Lohengrin de brujería y lo que no. Él es puesto a un lado; pero en el acto siguiente vemos el veneno trabajando en la mente de Elsa. Ella y su esposo desconocido se quedan solos, y, como observó Nietzsche, se sientan demasiado tarde. Elsa, con toda la pertinacia exasperante de una mujer curiosa e ilógica, persiste en interrogar a Lohengrin, acercándose más y más al asunto vital, hasta que por fin no puede contenerse. En su imaginación, ve que el cisne regresa para llevarse a su amante; y, completamente aterrorizada, pregunta: "¿Quién eres y de dónde vienes?" En este momento, Frederick se apresura a entrar con algunos de sus cómplices, pero Lohengrin lo mata. Lamentablemente Lohengrin dice que todo ahora ha terminado; sus esperanzas se rompen porque su novia no pudo someter su inquisición durante un año. En el acto siguiente aparece ante el Rey y los nobles; relata lo que sucedió, dice que viene de Montsalvat, donde su padre, Parcival, es el Rey, y ahora debe regresar. Ortruda se abre paso entre la multitud, y en malicioso triunfo confiesa su crimen. Lohengrin reza al cielo; el cisne es cambiado de nuevo al hermano de Elsa, una paloma desciende y se apega al bote, y Lohengrin navega por el brillante río, mientras todos dan un grito de angustia.


Tenemos aquí una historia de hadas simple. Es la única ópera en la que el personaje, una idiosincrasia personal distinta de una pasión abrumadora, produce la acción dramática. Se ha instado a que la estipulación de Lohengrin sea monstruosa; pero viendo que está atado -no sabemos cómo- y que si Elsa no hubiera estado de acuerdo con que su destino se hubiera resuelto rápidamente, me parece que (aceptando los elementos mágicos y sobrenaturales en los que descansa todo) era perfectamente razonable . Me imagino que Wagner, después de algunos años con su estúpida esposa, Minna, se enojaba completamente con la curiosidad irracional de las mujeres y las demandas idiotas que hacen sobre sus compañeros de vida. De todos modos, a pesar de que le da a Elsa una música muy hermosa para cantar, él no le evita dibujar a su personaje. Es uno de los pocos personajes que intentó dibujar, y por lejos el más importante de ellos. En elMastersingers Walther y Eva están esbozados, y Hans Sachs está resuelto con cierto detalle; pero nada en su naturaleza afecta especialmente el drama. En Lohengrin, la tragedia es producida directamente por la debilidad y la curiosidad de Elsa. La caracterización de ninguna manera es profunda o microscópica. Es, de hecho, una cuestión de si la música es capaz de cualquier cosa por el estilo, si puede representar algo más que bosquejos audaces y simples. En Figaro y Don GiovanniMozart estaba contento con esto, y sin embargo su caracterización parece sutil en comparación con la de cualquier otro compositor, con la excepción de Wagner con su Elsa. La música puede expresar cosas que están fuera del alcance de la literatura; y tal vez el retrato fino y delicado y la pintura de personajes son cosas que se encuentran fuera del rango de la música.


En el holandés , he dicho, tenemos el Mar del Norte como telón de fondo, en Tannhäuser, la sofocante y perfumada cueva de Venus. En Lohengrin es el río ancho y brillante, que fluye incesantemente desde tierras lejanas hasta el mar lejano, y sobre él flota el cisne, el cisne que a lo largo es utilizado como el símbolo del río. En el primer acto da la atmósfera y el color que lo impregna; en el tercero, se repite con un efecto sorprendente en medio de uno de los paroxismos de Elsa. Aquí está la frase simple por la cual se hace tal magia:






No se realizan cambios en este tema. Ocurre una y otra vez, sin cansar la oreja; mantiene la atmósfera cargada de misterio y sugerencias de esa tierra lejana donde siempre amanece. Es el río tranquilo, refrescante y suavemente ondulante; el agua fría y plácida se desliza por muchos países, con el cisne como símbolo y símbolo de todo lo que es extraño y hermoso de donde proviene. Es menos un tema capaz de un desarrollo puramente musical para formar patrón tras patrón de belleza fascinante, como el tema Grail o Montsalvat, que el equivalente en música de color tierno. Nunca canta desde la orquesta sin llevar la imaginación por un momento desde la escena antes de los ojos al Fernem Land. Combina lo real con el sueño e imbuye todo el drama con un delicioso misticismo romántico. Hago hincapié en que, sin este color y atmósfera reinantes, la historia de Lohengrin es un cuento de hadas prosaico para divertir a los niños. Además, en el tema musical más importante de la ópera está allí también: el tema de Montsalvat:






Los acordes característicos en la segunda barra no pueden pasar desapercibidos. Este motivo, uno de los más dulces inventados por Wagner, es largo, y menos de la naturaleza de un leit-motif -como he explicado el leit-motif-que un pasaje como la música de Venus en Tannhäuser . Así como la balada de Senta del Holandés Errante es el germen de esa ópera, este es el germen de Lohengrin . Se desarrolla con gran detalle cuando llega la narración de Lohengrin, y él declara su nombre, paternidad y país. El tema del cisne o del río apenas puede llamarse leit-motifen el significado elemental de la frase. Para un buen ejemplo de esto, debemos ir al pasaje utilizado por Lohengrin cuando advierte a Elsa que no debe hacer preguntas:






Esto nunca se desarrolla en absoluto. Solo se repite cuando la pertinaz inquietud de Elsa amenaza con romper su alianza algo precipitadamente arreglada. Entonces suena siniestro, amenazador, y el efecto, tanto dramático como musical, es abrumador. Otro ejemplo es la frase que representa a Lohengrin simplemente como un caballero heroico. Guardar en el final del primer acto, no se hace un gran uso de él.


No es necesario que describa con más detalle una ópera que es tan bien conocida, y se puede seguir en una primera audiencia mucho más fácilmente que Tannhäuser . Si bien hay una gran cantidad de recitativos, también hay muchos números simplemente unidos en el Tannhäusermanera. Números tales como la oración y el final del primer acto, la canción de Elsa y la marcha procesional en el segundo, el coro nupcial en el último, simplemente se colocan allí; no crecen fuera de los temas, como habrían crecido si la ópera hubiera sido escrita cuando Wagner era diez años mayor. El dúo de amor que tiene lugar después del matrimonio es una serie de sus melodías más generosamente inspiradas. Hay suficientes melodías hermosas y apasionadas para hacer la fortuna de media docena de óperas italianas.





Después de Lohengrinel compositor no escribió nada más durante algunos años, aunque podemos estar seguros de que estaba planeando eternamente. Estaba intensamente interesado en la política. La revolución estaba en el aire, y Wagner tenía que opinar sobre eso y sobre cualquier otro tema. Hizo discursos y publicó panfletos; y así como sus esquemas musicales parecían salvajes para contemporáneos como el difunto Charles Hallé, sus ideas de regeneración social debieron parecer utópicas hasta el punto de la completa locura de los camaradas con los que estaba actuando. La explosión vino; se levantaron barricadas en las calles de Dresde, y Wagner trató de lograr un final tranquilo para la crisis al hacer un llamamiento a los soldados imperiales para que se unieran y no para luchar contra sus propios compatriotas. Si realmente se llevó un mosquete o no, es difícil de decir. Sin embargo, esto es cierto: que Wagner sí participó en el levantamiento, y que se emitió una orden de arresto contra él. El fiasco resultó en una gran ganancia para la música, y, en lo que respecta a Wagner, no hubo ninguna pérdida política. Si los insurgentes hubieran tenido alguna posibilidad impensable, pronto habría estado en peores términos con ellos que nunca con los Reyes y los personajes imperiales. Intentaron la revuelta porque deseaban alterar todas las condiciones bajo las cuales vivían los hombres. Wagner, también, quería alterar las condiciones de vida, pero principalmente con vistas a llevar a cabo sus reformas operísticas. Mire dónde lo haremos en sus escritos, vemos que ese es el secreto de todas sus incursiones en la política práctica. Apasionado, un volcán en erupción de energía elemental, siempre fue un hombre de una sola idea a la vez,





Title: Wagner
 Author: John F. Runciman

 http://jossoriohistoria.blogspot.com.es/

No hay comentarios:

Publicar un comentario

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...