Zen y el paisaje de tinta, Thomas Hoover

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Las melodías escuchadas son dulces, pero esas inauditas
Son más dulces; por lo tanto, ustedes, pipas suaves, continúen jugando;
No al oído sensual, pero, más querido,
Pipe a las canciones de espíritu sin tono.
John Keats
LA pintura MONOCROMA EN tinta ASHIKAGA es uno de los mejores momentos del arte japonés. La pintura monocromática, que comenzó en China como una extensión lógica de la caligrafía en pincel, llegó a ser el medio definitivo para la transmisión del Zen japonés. UNEl pintor Zen ha sido descrito como un hombre que estudia la técnica durante veinte años y luego se arroja a la merced de la inspiración. Las obras de los artistas Zen a menudo parecen haber sido arrojadas sin esfuerzo, pero este es el engaño deliberado del maestro consumado. 

Al igual que la espada del espadachín zen, la precisión absoluta de la pincelada del artista zen solo puede provenir de alguien cuya mente y cuerpo son uno. El objetivo de la pintura Zen es penetrar más allá de las percepciones de la mente racional y sus sentidos de soporte, para mostrar no la superficie de la naturaleza sino su esencia misma. El artista pinta la iluminación de un momento y, por lo tanto, no hay tiempo para trabajar en cada golpe; la técnica debe fluir sin pensar, desde lo más profundo, capturando las imágenes fugaces del sentido interno, más allá de la mente y más allá del pensamiento.

Ver a un pintor Zen es recibir una lección sobre la disciplina del Zen. Cuando se dispone a crear una obra, primero pone a su disposición los materiales artísticos esenciales: pincel, piedra de tinta, tinta y papel. Arrodillándose en el suelo, extiende el papel ante él y, mientras mezcla y mezcla la tinta, comienza a vislumbrar el perfil y el alcance de su trabajo. Como un guerrero samurai antes de una batalla, destierra los pensamientos del mundo y en un estado de contemplación organiza sus energías para un estallido de acción. Cuando la tinta está lista, el papel alisado, un cepillo apropiado probado para señalar y sentir, y su espíritu compuesto, golpea.

La tinta es absorbida casi de inmediato por el papel de arroz fibroso preferido por los artistas Zen, y no permite la alteración de una línea una vez que se ha depositado. Si el artista no está satisfecho con un derrame cerebral, no intenta hacer correcciones, sino que rompe el trabajo y comienza otro. A diferencia de la pintura al óleo occidental convencional, que permite el retoque, una pincelada de tinta sobre papel (o seda, que a veces se usa) se vuelve opaca y sin vida si está pintada, y las correcciones son siempre obvias cuando la pintura se seca. El trabajo debe fluir fuera de la disciplina zen de la no-mente. El artista nunca hace una pausa para evaluar su trabajo; la tinta fluye en una ráfaga interminable de golpes, pesados ​​o moderados, claros u oscuros, según sea necesario, produciendo un sentido del ritmo, movimiento, forma y la visión del artista de la música interna de la vida.

La disciplina de la pintura a tinta fue solo una de las cualidades que le gustó a los pintores Zen. Igualmente importante fue el arte discreto y sugestivo que hizo posible. Aprendiendo de los chinos, Ashikaga Japanese descubrió que la tinta negra, cuidadosamente aplicada para sugerir todos los tonos de luz y sombra, podría ser más expresiva y profunda que un arco iris de colores. (Una lección similar ha sido aprendida por los fotógrafos modernos, que

a menudo encuentran en blanco y negro un medio más penetrante que el color.) Los pintores chinos de las dinastías T'ang y Sung fueron los primeros en descubrir que la tinta negra se podía hacer para abstraer todos los pigmentos y sugerir, más verosímilmente que las pinturas en color reales, los tonos reales que se encuentran en la naturaleza. Mientras que el medio de tinta se ha usado en Occidente principalmente para dibujos lineales y litografías, los artistas orientales usan tinta para producir la ilusión de color, una ilusión tan perfecta que los espectadores a veces deben recordarse a sí mismos que una escena no está totalmente policromada. Y así como la declaración artística aparentemente inacabada empuja al espectador a participar en una obra, el sugerente medio de la monocromía con sus matices implícitos más que explícitos engaña al espectador para que involuntariamente le suministre sus propios colores.

La visión Zen de que la paleta de la mente es más rica que la del pincel ha sido mejor descrita por un artista y crítico japonés, quien explicó la rica sugestividad de la tinta negra, llamada sumi por los japoneses:



A primera vista, este poco de tinta en una hoja de papel blanco parece aburrido y sencillo, pero cuando uno lo mira, se transforma en una imagen de la naturaleza, una pequeña parte de la naturaleza, sin duda, vista vagamente, como si a través de una niebla, pero una parte que puede guiar el espíritu de uno hacia el todo magnífico. Armados con pigmentos de docenas, los artistas han intentado durante siglos reproducir los verdaderos colores de la naturaleza, pero en el mejor de los casos ha tenido un éxito limitado. El sumi-e [pintura de tinta], al reducir todos los colores a tonos de negro, puede, paradójicamente, hacer que uno sienta sus matices genuinos. . . . Al reconocer que los colores reales de la naturaleza no se pueden reproducir exactamente, el sumi-eel artista ha captado una de las verdades más fundamentales de la naturaleza. Él, por lo tanto, está más en sintonía con ella que el pintor que intenta involucrarla en aceites y acuarelas. 1



La pintura Zen parece haber sido creada, al igual que la religión misma, por pensadores antiescolásticos de la última dinastía T'ang. Los monjes excéntricos que inventaron el koanlas paradojas también parecen haber sido aficionadas a la caligrafía y la pintura monocromática. Estos monjes, junto con pintores no budistas en desacuerdo con los estilos académicos, adoraban indignar a sus colegas conservadores tirando tinta al papel y untándolo con sus manos, sus cabellos o, a veces, el cuerpo de un asistente. Incluso aquellos que se limitaban al pincel se deleitaban con la caricatura y los estilos poco convencionales. La escuela de pintura representada por los desacreditados Tang literati y monjes Ch'an llegó a ser muy respetada (al igual que la escuela abstracta expresionista de hoy) y se le dio el nombre de "clase libre". Durante la dinastía Sung, los monjes Ch'an se convirtieron en miembros respetables de la sociedad china, y gradualmente se establecieron tres tipos distintos de pintura con influencia ch'an. Uno,, presentó pinturas de figuras didácticas ( zenki-zu ) que ilustran las parábolas Chan, representando Bodhidharma en alguna situación legendaria, grabando el momento crítico de un koan , o simplemente ilustrando a un adepto Zen practicando la autodisciplina a través de una tarea humilde.

El segundo tipo era el retrato, conocido como chinzo . Estos estudios solemnes y reverenciales de maestros bien conocidos, a veces ejecutados en tonos apagados y en tinta, estaban claramente destinados a representar la semejanza física de la modelo lo más cerca posible. Deben clasificarse entre los mejores retratos del mundo. La comprensión del carácter en el chinzo no es tan dura como la de Rembrandt ni tan formal como la de los florentinos del Renacimiento, pero como estudios psicológicos comprensivos rara vez han sido superados.

El tercer tipo de pintura asociada con Ch'an es el paisaje monocromático. El paisaje no era originalmente un tema Ch'an importante, pero los monjes Ch'an experimentaron con el tratamiento tradicional chino de tales escenas y así influyeron en la pintura paisajística china, que incluso las pinturas académicas durante la dinastía Sung reflejaron las ideas espontáneas de la filosofía Chan. Los paisajes representan la pintura china en su máxima expresión, y los pintores Zen japoneses que adoptaron la forma la convirtieron en el gran arte del Zen.

El dominio técnico de la pintura de paisaje se había logrado a finales de la dinastía T'ang cuando los problemas de

perspectiva, ubicación y punto de vista fueron resueltos. Las reglas clásicas para el género, que se formalizaron durante la dinastía Sung temprana, fueron respetadas durante varios cientos de años a partir de entonces tanto en China como en Japón. Uno debe apreciar estas reglas si uno quiere comprender el paisaje del Lejano Oriente. Para empezar, el objetivo no es la precisión fotográfica, sino la representación de una respuesta emocional a la naturaleza, capturando los elementos esenciales de un paisaje en lugar de los elementos particulares que están presentes en un solo lugar. (De hecho, los paisajistas Zen japoneses frecuentemente pintaron escenas chinas que nunca habían visto). La naturaleza es glorificada como una fuente de percepción meditativa, y la espontaneidad del artista se expresa dentro de un marco rígido.

Se espera que aparezcan ciertos elementos específicos en cada pintura: montañas, árboles, rocas, agua corriente, caminos, puentes, vida silvestre, casas (o al menos cabañas con techo de paja). Las laderas de las montañas varían según las estaciones del año, son exuberantes y sensuales en primavera, verdes y húmedas en verano, crujientes y maduras en otoño y austeramente desnudas en invierno. Las diminutas figuras humanas muestran la dignidad de los funcionarios Sung retirados en una ermita; no hay auténticos agricultores o pescadores. Las pinturas no tienen un punto de fuga; las líneas que retroceden permanecen paralelas y no convergen. La posición del espectador es la de alguien suspendido en el espacio, mirando hacia abajo en un panorama que se curva hacia arriba y alrededor de su rango de visión.

Para representar las distancias que se extienden desde el primer plano inmediato a las cordilleras distantes, una pintura se divide en tres niveles distintos, cada uno representa una escena a una distancia particular del espectador. Estos incluyen un cuadro cercano lo suficientemente cerca para mostrar las hojas individuales en los árboles y las ondas en el agua, una sección central donde solo se delinean las ramas de tres árboles y el agua se representa generalmente como una cascada y una sección lejana que contiene picos de montañas. Dado que estos tres niveles representan saltos cuánticos en la distancia, a menudo se introduce neblina o niebla para ayudar a dividir la pintura en tres planos.

Estas convenciones de paisaje fueron el tema de volúmenes de

análisis e interpretación durante la dinastía Sung. Según el pintor Han Cho en una obra fechada en 1121:





En pinturas de paisajes panorámicos, las montañas se colocan en gamas una encima de la otra; incluso en el espacio de un pie están profundamente estratificados; . . . y el orden correcto se cumple ordenando primero las montañas venerables seguidas por las subordinadas. Es esencial que . . . los bosques cubren la montaña. Porque los bosques de una montaña son sus ropas, la vegetación su pelo, el vapor y la bruma de sus expresiones faciales, los elementos escénicos, sus adornos, las aguas, sus vasos sanguíneos, la niebla y las brumas, sus expresiones de humor. 2



Dos características de las pinturas paisajísticas de Sung que más tarde se convertirían en elementos importantes en el canon de la teoría estética zen fueron el uso del espacio vacío como una forma de simbolismo, que luego se encontraría en todo el arte zen de los jardines de rocas al teatro No, y el tratamiento específico de rocas y árboles, elementos que la escuela zen algún día tomaría como metáforas de la vida misma. Estas características han sido descritas con elocuencia por los críticos occidentales Osvald Siren y Ernest Fenollosa, respectivamente:



No es necesario insistir en el hecho bien conocido de que los pintores chinos, y en particular los que trabajaban con tinta india, utilizaron el espacio como el medio más importante de expresión artística, pero puede señalarse que sus ideas sobre el espacio y sus métodos de haciendo que estuviera lejos de ser lo mismo que en el arte europeo. El espacio no era para ellos un volumen cúbico que podía construirse geométricamente, era algo ilimitable e incalculable que podría ser, en cierta medida, sugerido por la relación de formas y valores tonales, pero que siempre se extendía más allá de cada indicación material y llevaba una sugerencia de el infinito. 3



Los maravillosos árboles retorcidos, los poderosos pinos y cedros de las montañas, amados por los primeros chinos y más tarde por los japoneses, que nuestra visión superficial occidental atribuyó primero a un gusto bárbaro por las monstruosidades, realmente exhiben al profundo pensador zen en sus grandes nudos y extremidades escamosas que han luchado con tormentas, heladas y terremotos, un proceso casi idéntico a través del cual la vida de un hombre lucha con enemigos, infortunios y dolores, se ha estampado en las arrugas y en los fuertes planos musculares de su hermoso y viejo rostro. Así la naturaleza se convierte en un mundo vasto y pintoresco para el estudio profundo del carácter; y esto no conduce a una sobredimensión didáctica y a una presunción literaria, como lo haría con nosotros, porque el carácter, en sus dos sentidos de individualidad humana e individualidad de la naturaleza, se ve que se vuelve uno. 4



Durante los primeros años de la dinastía Sung, se desarrollaron dos estilos distintos de pintura de paisaje, que hoy se conocen como "Norte" y "Sur", que reflejan sus ubicaciones geográficas. Aunque es extremadamente peligroso aventurar generalizaciones sobre las escuelas de pintura, se podría decir que la escuela del norte produjo obras comparativamente formales y simétricas hechas con pinceladas afiladas y angulares que distinguían claramente entre la línea de tinta y el lavado de tinta y en las que el distante las montañas generalmente se retrataban tan nítidamente como el primer plano. Por el contrario, la escuela del sur, como regla, prefería un tratamiento más romántico de los elementos del paisaje, con colinas redondeadas y valles brumosos. Las montañas distantes fueron retratadas en capas de tinta graduadas, lo que sugiere misteriosos recovecos bañados en niebla. mientras que el término medio estaba lleno de colinas onduladas suavizadas por una sensación de iluminación difusa. Un crítico chino del período describió el trabajo de un artista del norte como pincel y sin tinta, y un artista del sur como tinta y sin pincel: una caracterización simplificada pero básicamente precisa de las dos escuelas.

El estilo del norte se centró originalmente en torno a la capital norteña de Kaifeng y el sur alrededor de Nanking en el valle Yangtze, pero cuando la corte Sung huyó al sur después de la caída de la capital del norte en 1127, los estilos de las dos escuelas se fusionaron a algún grado en una nueva academia que se estableció en la hermosa ciudad sureña de Hangchow. Los pintores de la dinastía Sung del Sur, como esta era posterior llegó a ser conocida, a menudo eran maestros de ambos estilos, a veces producían paisajes irregulares del norte, a veces brumosas vistas del sur, o combinaban los dos en una sola pintura. Con el tiempo, sin embargo, a medida que el clima de la época se hizo cada vez más romántico y el budismo Chan se hizo más influyente en los círculos académicos, las pinceladas dentadas de los pintores del norte se retiraron cada vez más en la niebla,

Este nuevo estilo lírico, que predominaba en el último siglo de la academia de pintura Sung, fue principalmente la creación de dos artistas, Ma Yuan (activo alrededor de 1190-1224) y Hsia Kuei (activo alrededor de 1180-1230), cuyas obras fueron para convertirse en los modelos de los paisajes Ashikaga Zen. Ambos experimentaron con la asimetría y la yuxtaposición deliberada de los elementos tradicionales del paisaje. El espacio se convirtió en un elemento en sí mismo, particularmente en las obras de Ma Yuan, cuyas composiciones "de una esquina" a menudo estaban prácticamente en blanco, salvo en la esquina inferior. Estilista ecléctico, representaba con frecuencia el primer plano en las pinceladas cortadas por el hacha y las diagonales agudas del norte, mientras que las distantes montañas en la misma pintura eran tratadas por los suaves y calificados lavados del sur. Hsia Kuei hizo más o menos lo mismo, excepto que tomó un marcado interés en la línea y, a menudo, pintó árboles y rocas en primer plano con una silueta nítida. En años posteriores, después de que la dinastía Ming subiera al poder, los gustos chinos volvieron a preferir el estilo del norte, pero en Japón la escuela lírica Ma-Hsia fue reverenciada y copiada por artistas Zen que encontraron el tratamiento subjetivo de la naturaleza como un expresión perfecta de las doctrinas Zen sobre la intuición intuitiva.

La academia Southern Sung no produjo deliberadamente

Ch'an arte; fueron los japoneses quienes identificaron el estilo Ma-Hsia explícitamente con Zen. Sin embargo, durante los primeros años del siglo XIII, un expresionista, la escuela de arte Ch'an, heredera de los primeros excéntricos de T'ang, surgió y produjo un estilo espontáneo de pintura tan impredecible como el mismo Zen. El centro de esta escuela de arte paisajista de protesta no era la academia Song, sino más bien un monasterio Ch'an cerca de Hangchow, y su líder era un monje llamado Mu-ch'i (hacia 1210-1280), que pintó todos los temas -paisajes, Ch'an koan, y naturalezas muertas expresionistas, con pinceladas a la vez hábilmente controladas y engañosamente casuales. La suya era una espontaneidad disciplinada. Un maestro de la técnica, hizo caso omiso deliberadamente de todas las convenciones. Con el paso del tiempo, varios pintores selectos de la academia Sung escucharon su sirena de éxtasis y abandonaron sus estilos formales, terminando sus días bebiendo con los monjes Ch'an en los monasterios alrededor de Hangchow, perdidos en la pura euforia de la tinta y el pincel.

Cuando los monjes japoneses comenzaron a viajar a China, su primer encuentro con la pintura de paisajes fue en estos monasterios. En consecuencia, los estilos y las pinturas de la escuela Ch'an Mu-ch'i fueron los primeros en ser enviados a Japón. En años posteriores, después de que la escuela de pintura del norte volviera a estar en boga en China, los chinos Ming estaban felices de descargar los obsoletos monocromos de Southern Sung sobre los ansiosos japoneses. Los emisarios de Yoshimitsu (al igual que los monjes que viajaron anteriormente) tuvieron su selección de estas obras, con el resultado de que los mejores ejemplos de los estilos espontáneos de Mu-ch'i y lirismo Ma-Hsia de la pintura Sung se encuentran hoy en Japón.

Las pinturas de Mu-ch'i, el primer arte monocromático chino que se ve en Japón, fueron un éxito instantáneo, y los monjes Zen tomaron rápidamente el estilo. El imitador más exitoso fue un pintor-sacerdote japonés llamado Mincho (1351-1431), quien en poco tiempo produjo paisajes virtualmente indistinguibles de los de Mu-chi. Era casi como si Mu-ch'i hubiera resucitado de entre los muertos y hubiera comenzado una nueva carrera en Japón un siglo más tarde. Posteriormente, los paisajes de la escuela Ma-Hsia encontraron su camino a Japón, y en poco tiempo una segunda "dinastía Sung" estaba en pleno apogeo bajo el Ashikaga. El Zen japonés había encontrado su arte, y pronto Yoshimitsu estableció una academia de pintura en el templo de Shokoku-ji, donde monjes de pintor se reunían para estudiar cada nuevo cargamento de obras de Sung y competir entre sí para imitar los estilos chinos de pincel.

El director de la academia Zen era el sacerdote Josetsu (activo alrededor de 1400-1413), quien tomó el control total después de la muerte de Yoshimitsu en 1408. El famoso "Hombre atrapando un bagre con una calabaza" de Josetsu, una parábola de la esquivez del verdadero conocimiento, es un ejemplo perfecto del dominio japonés de los estilos Sung, con su pincelada de primer plano y las montañas distantes brumosas. La academia Zen dominó el arte japonés hasta mucho después de la Guerra de Onin, explorando y copiando las grandes obras de Sung, tanto del estilo académico lírico como del estilo Ch'an espontáneo. Josetsu fue sucedido por su alumno Shubun (floreciente 1423-d, hacia 1460), cuya gran cantidad (atribuida) de pergaminos colgantes y pantallas de seis fue una recreación precisa del estilo de letra de Sung. Él no era un simple imitador, sino un miembro legítimo de una escuela desaparecida hace mucho tiempo, con una comprensión genuina de los ideales que habían motivado a los artistas de Southern Sung. Shubun era un maestro perfecto, un Zen Raphael, que tan disciplinado su estilo que parecía sin esfuerzo. Sus pinturas son cosas de belleza en las que la personalidad del artista ha desaparecido, como era la intención de los maestros Sung, lo que resulta en obras tan perfectamente de un tipo que se erigen como una base sobre la cual otros podrían legítimamente comenzar a innovar.

Sin embargo, bajo el sucesor de Shubun, Sotan (1414-1481), la academia continuó copiando las técnicas de los artistas Song muertos (como suele ocurrir cuando el arte está institucionalizado), produciendo obras que no mostraban ningún atisbo de originalidad. El arte Zen había alcanzado la madurez y estaba listo para convertirse en su propio maestro; pero necesitaba un artista que depositara más confianza en su propio genio que en los dictados de la academia.

El individuo que respondió a esta necesidad es hoy considerado como el mejor artista japonés de todos los tiempos. Sesshu Toyo (1420-1506) fue alumno de Shubun y casi contemporáneo de Sotan. Partiendo de un profundo sentido del espíritu del Zen, Sesshu pudo desmantelar los componentes de los paisajes de Sung y volver a unirlos en una declaración individual de filosofía zen. Se cree que se convirtió en sacerdote Zen temprano en la vida y pasó sus años formativos en una oscura aldea rural en el Mar Interior. Sin embargo, los registros muestran que a la edad de treinta y siete años era sacerdote en una posición razonablemente alta en Shokoku-ji, bajo el patrocinio de Yoshimasa, y un miembro de la academia presidida por Shubun. Aparentemente estudió con Shubun hasta poco antes de la Guerra de Onin,

Viajando como sacerdote zen y pintor de cierta reputación, Sesshu fue inmediatamente recibido por los centros de pintura Ch'an en el continente y por la corte Ming en Pekín. Aunque pudo ver y estudiar muchas pinturas Sung no disponibles en la colección Ashikaga de Kioto, quedó decepcionado con los artistas Ming que encontró y regresó a Japón declarando que no había encontrado un maestro digno en China, excepto sus arroyos y montañas. También pronunció que Josetsu y Shubun eran iguales a los pintores chinos que había conocido, probablemente la primera vez en la historia que una declaración de este tipo no hubiera sido cuestionada. Nunca más regresó a Kioto, sino que estableció un estudio en un pueblo costero del oeste, donde recibió a los poderosos y pasó sus años en pintura, meditación Zen y peregrinaciones a templos y monasterios. De acuerdo con la cuenta tradicional, rechazó la oportunidad de convertirse en el sucesor de Sotan como jefe de la academia de Kioto, y recomendó que se le otorgara el puesto a Kano Masanobu (1434-1530), quien de hecho asumió una posición como pintor oficial del shogun en la década de 1480. Más tarde pasó al hijo de Masanobu, Kano Motonobu (1476-1559). Esto lanzó la escuela de pintura Kano decorativa que dominó el arte japonés durante siglos a partir de entonces.

Sesshu era un estilista renegado que dominaba las fórmulas Sung de Shubun al principio de su carrera y luego desarrolló sorprendentes nuevas dimensiones en la pintura a tinta. A pesar de sus evaluaciones desdeñosas del arte Ming, aprendió mucho en China, que luego utilizó, incluyendo un realismo terrenal que lo liberó de la sublime perfección de Shubun, un sentido del diseño que le permitió producir grandes pantallas decorativas de seis que aún conservaban el Zen. espíritu, y, quizás lo más importante, la técnica de "tinta arrojada" inspirada por Ch'an que lo llevó al reino de la semi-

abstracción. En sus últimos años se hizo famoso por dos estilos distintos que, aunque no sin precedentes chinos, eran fuertemente individualistas.

En el primero de estos, conocido como Shin, las fórmulas pulidas de Shubun fueron suplantadas por una osadía controlada, con rocas y montañas perfiladas con pinceladas oscuras y angulosas aparentemente talladas con un cincel. Los paisajes no eran tan sublimemente inalcanzables como atrapados y trabajados a su voluntad. La reverencia por la naturaleza permaneció, pero bajo su mano la pintura era casi cubista; la esencia de una vista se extrajo en un intrincado y denso diseño de planos angulares enmarcados en poderosas líneas. La delicadeza fue reemplazada por el dominio. Los precursores de este estilo se pueden encontrar en los trabajos de Ma Yuan y Hsia Kuei, quienes experimentaron en las duras técnicas de pincelada con influencia del norte, pero fue Sesshu quien fue el verdadero maestro de la técnica. Escribiendo en 1912,

El segundo estilo principal de Sesshu fue así , una abstracción en el lavado que combina la maestría tonal de la escuela Southern Sung con la "tinta arrojada ", o haboku , de la escuela Ch'an, un estilo en el que la línea se ignora casi por completo, con los elementos del paisaje sugerido por tonos cuidadosamente variados de lavado. Un espectador familiarizado con los elementos tradicionales del paisaje Sung puede identificar todos los componentes requeridos, aunque la mayoría solo se reconoce por vetas borrosas y manchas aparentes de tinta que parecen haberse aplicado con una esponja en lugar de un pincel. En contraste con el tratamiento cubista de la espinilla estilo, el modono define planos, pero permite que los elementos del paisaje se combinen entre sí mediante variaciones de tonalidad cuidadosamente controladas. Tan sin esfuerzo como parece ser el estilo, de hecho es un ejemplo supremo del dominio del pincel, un instrumento destinado a tallar líneas en lugar de un sombreado sutil y una mezcla de lavado.

Debido a que Sesshu eligió vivir en las apartadas provincias, no perpetúa una escuela, pero los artistas en Kyoto y en otros lugares recurrieron a su genio para dinamizar la pintura Zen. Un artista inspirado por él fue So'ami, un miembro de la familia Ami que floreció durante el apogeo de la academia. Los primeros miembros de la familia habían producido obras aceptables en el estilo estándar de Sung, pero So'ami se distinguió en una variedad de estilos, incluido el así . El otro artista influido directamente por Sesshu fue el provincial Sesson (ca.1502-ca.1589), que tomó parte del nombre del maestro anterior como propio y se hizo adepto en ambas espinillas y asítécnicas. A pesar de que él también evitó los conflictos de Kioto, se hizo famoso en todo Japón, y sus obras sugieren lo que la academia podría haber producido si Sesshu hubiera elegido permanecer en el establecimiento zen. Sin embargo, incluso en el trabajo de Sesson, uno puede detectar una elegancia pulida y sin esfuerzo que parece transformar el poder ganado con esfuerzo de Sesshu en una gracia fácil, una cierta señal de que la fase creativa del arte Zen había terminado.

La era Ashikaga del paisaje monocromático japonés es realmente la historia de algunos individuos inspirados, artistas cuyas obras abarcaron un período de algo más de ciento cincuenta años. Como hombres de Zen, encontraron en el paisaje una expresión ideal de reverencia por la esencia divina que percibían en la naturaleza. Contemplar la naturaleza era contemplar al dios universal, y contemplar una pintura de la naturaleza, o mejor aún pintar la naturaleza misma, era realizar un sacramento. La pintura de paisaje era su versión del icono budista, y su abstracción monocromática era una expresión profunda de la estética Zen. Al igual que los artistas del Renacimiento, los artistas de Ashikaga adoraron a través de la pintura. El resultado es una forma de arte que no muestra dioses pero que resuena con la espiritualidad.



Título: Cultura Zen
 Autor: Thomas Hoover

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