Tiziano Vecellio, Parte I, Claude Phillips



No hay un nombre más grande en el arte italiano, por lo tanto, no es mayor en el arte, que el de Tiziano. Si el maestro veneciano no se eleva tan alto como Leonardo da Vinci o Miguel Ángel, esas figuras tan vastas, tan misteriosas, que incluso las nubes se juntan alrededor de sus cabezas y las ocultan a medias de nuestra vista; si no tiene la suavidad divina, el equilibrio perfecto, no menos de espíritu que de respuesta de mano, eso hace que Rafael parezca único en el arte, desde los días más fríos de Grecia; él es más amplio en su alcance, más brillante con la sangre vital de la humanidad, más el poeta-pintor del mundo y las criaturas más hermosas del mundo, que cualquiera de estos. 


Tiziano no es ni el más elevado, ni el más penetrante, ni el más profundamente conmovido entre los grandes exponentes del arte sagrado, ni siquiera de su época y su país. Sin embargo, es posible, recordar el Entierrodel Louvre, la Assunta , la Madonna di Casa Pesaro , el San Pedro Mártir , para decir que él tiene, tomarlo todo en absoluto, ha sido superado en esta la rama más alta de su arte? Ciertamente, en ninguna otra parte la pompa y el esplendor de los logros del pintor en su apogeo han sido tan consistentemente aliados a una dignidad y simplicidad que casi nunca traspasa los límites de la naturaleza. El arte sagrado de ningún otro pintor de todo el siglo XVI -ni siquiera el del propio Rafael- ha influido en igual medida en otros pintores y moldeado el estilo del mundo, en esos grandes retablos ceremoniales en los que la pasión sagrada debe forzosamente expresarse con una exageración que no es necesariamente una distorsión de la verdad.


Y luego, como retratista, estamos tratando, recordemos, solo con el arte italiano, se le debe otorgar el primer lugar, como hombre y mujer, aunque cada uno de nosotros puede reservar un rincón en su corazón secreto. para algún otro maestro. Uno recordará el poder inquietante, la fascinación en el verdadero sentido de la palabra, de Leonardo; la majestad, la penetración, el realismo intransigente de vez en cuando, de Rafael; la feliz mezcla del Giorgionesque, el Raphaelesque, y más tarde el Michelangelesque, en Sebastiano del Piombo. Otro anhelará el glamour poético, la verdad realista dorada, de Giorgione; por la interpretación intensamente patética de Lorenzo Lotto, con su combinación única de los elementos subjetivos y objetivos más fuertes, el que sirve para poetizar y acentuar al otro. Otro citará la noble melancolía, el encanto aristocrático de Brescian Moretto, o el maravilloso poder del Bergamasque Moroni para presentar en su unión natural, sin indiscreción de énfasis excesivo, los elementos espirituales y físicos que conforman ese misterio de misterios, la individualidad humana. Sin embargo, no hay ningún defensor de ninguno de estos grandes maestros que, habiendo alardeado de las peculiares perfecciones en el retrato de su propio favorito, no terminará, con un suspiro tal vez, según la palma de la mano a Tiziano.


En el paisaje, su preeminencia es aún más absoluta e incuestionable. Tenía grandes precursores aquí, pero no iguales; y hasta que Claude Lorrain mucho tiempo después surgió, no apareció un sucesor capaz, como él, de expresar la quintaesencia de las bellezas más significativas de la Naturaleza sin una adhesión demasiado servil a cualquier conjunto especial de hechos naturales. Giovanni Bellini desde sus primeros tiempos de Mantegnesque o Padua tuvo, a diferencia de su gran cuñado, a diferencia de las verdaderas Squarcionescas, y los Ferrarese que más o menos remotamente entraron dentro de la influencia Squarcionesca, el verdadero regalo del paisajista. Las condiciones atmosféricas formaron invariablemente un elemento importante de sus concepciones; y para ver que esto es así, solo necesitamos recordar la fría solemnidad del paisaje en la gran Pietàde la Brera, la ominosa puesta de sol en nuestra propia Agonía en el Jardín de la Galería Nacional, el alegre y omnipresente resplandor de la hermosa y pequeña Conversación Sagrada en los Uffizi, la misteriosa iluminación del tardío Bautismo de Cristo en elIglesia de S. Corona en Vicenza. Intentar una discusión sobre el paisaje de Giorgione sería entrar en los temas más peligrosos y fascinantes, tan variado incluso en los pocos ejemplos bien establecidos de su arte, tan exquisito como instrumento de expresión siempre , así que completa una extroracción de los estados de ánimo complejos de sus personajes. Sin embargo, incluso el paisaje de Giorgione, juzgándolo a partir de obras irrefutables de su época más madura como el gran retablo de Castelfranco, el llamado Paisaje tormentoso con el gitano y el soldado.[1] en el Palacio Giovanelli en Venecia, y los llamados Tres Filósofos en la Galería Imperial de Viena -tiene todavía un ligero sabor de arcaico maduro que acaba de fundirse en plena perfección. Estaba reservado para Tiziano dar en sus primeros tiempos el desarrollo más completo del paisaje de Giorgiones, como en las Tres Edades y el Amor Sagrado y Profano . Luego, todo él mismo, y sin apenas un rival en el arte, pasó a desplegar esas perspectivas radiantemente hermosas de la tierra y el cielo que enmarcan las figuras de la Adoración de Venus , la Bacanal y, sobre todo, Baco y Ariadna.; para devolver sus impresiones de la Naturaleza en esos ricos fondos de belleza reposada que realzan tanto a las Sagradas Familias como a las Conversaciones Sagradas. Fue la ominosa grandeza del paisaje en San Pedro Mártir , incluso más que la intensidad dramática, la amplitud académica de las figuras, lo que le ganó a la imagen su fama universal. Puede decirse que existe la misma relación íntima entre el paisaje y las figuras en los últimos Júpiter y Antíope (Venere del Pardo) del Louvre, con su marcado retorno al reposo de Giorgiones y la comunión de Giorgiones con la naturaleza; en la última violación de Europa , el barrido audaz y los tonos del arco iris de lapaisaje en el cual recuerdan a Baco y Ariadna mucho antes . En el exquisito Shepherd and Nymph de la Imperial Gallery de Viena, una obra maestra en monotonía de bastante el último período, reaparece la sensualidad del temprano tiempo giorgionesco, aún más enfatizado; sin embargo, se mantiene en equilibrio, como en los primeros tiempos, por el temperamento imaginativo del poeta, por esa solemne atmósfera de misterio, sobre todo, que pertenece a los últimos años de la vejez de Tiziano.


Por lo tanto, aunque no se puede reclamar para Tiziano la universalidad en el arte y la ciencia que los amantes de la pintura de Leonardo deben deplorar siempre, ya que lo atrajo a miles de caminos laterales; por la inmensidad del alcance de Miguel Ángel, o incluso por la curiosidad omniabarcante de Albrecht Dürer; debe verse que, como pintor , cubrió más terreno que cualquier maestro de primer orden del siglo xvi. Mientras que en más de una rama del arte del pintor se mantuvo supremo y sin rival, en la mayoría de los demás permaneció insuperable, solo en grandes decoraciones pictóricas del orden monumental cediendo la palma a sus rivales más jóvenes Tintoretto y Paolo Veronese, quienes se mostraron más experimentados y con más éxito en esta rama en particular.


Para encontrar otro ejemplo de tal maestría suprema del pincel, tal actividad paralela en todas las ramas principales de la pintura al óleo, uno debe ir a Amberes, la gran ciudad mercante del norte, ya que Venecia fue, o había sido, la gran ciudad mercante. del Sur. Rubens, que bien podría llamarse el Tiziano flamenco, y que de hecho le debía mucho a su predecesor veneciano, aunque mucho menos que su propio alumno Van Dyck, fue durante los primeros cuarenta años del siglo XVII en el mismo pináculo de supremacía que el El maestro Cadorine había ocupado durante un período mucho más largo durante el Renacimiento. Él, también, no tenía rival en la creación de esos vastos retablos que hicieron la fama de las iglesias que los poseían; él también era el mejor pintor del paisaje de su tiempo, como un accesorio de la figura humana. Además, él era un pintor de retratos que,retratos de apparat de príncipes, nobles y espléndidas damas; no conocían a ningún superior, aunque sus contemporáneos eran Van Dyck, Frans Hals, Rembrandt y Velázquez. Rubens dobló su Madre Tierra y su prójimo de una manera más demostrativa, aparentementeabrazo más cercano, sacando del contacto un vigor más exuberante, pero llevando consigo desde su cercanía algo de la mancha de la tierra. Tiziano, aunque era al menos tan genuinamente realista como su sucesor, y uno menos contento, de hecho, con el mero exterior de las cosas, fue penetrado con el espíritu de belleza que estaba en todas partes: en el hogar de su nacimiento como en la montaña. hogar radiante de su adopción, en sí mismo como en su entorno cotidiano. Su arte tuvo siempre, incluso en sus fases más humanas y menos aspirantes, la armonía divina, la suavidad que templa la verdad natural y la pasión, que distingue el arte italiano de los grandes períodos del arte más fino que no es el italiano.


La relación de los dos maestros -ambos en la primera línea de los pintores del mundo- fue muy similar a la de Venecia a Amberes. El apogeo de cada ciudad en su forma diferente representaba el punto más alto que la Europa moderna había alcanzado de bienestar físico y esplendor, de material que se distingue de la cultura mental. Pero luego Venecia se envolvió en la atmósfera transfiguradora de los Lagunes, y pudo ver, elevándose por encima de las ricas llanuras venecianas y las laderas más bajas de las montañas friulanas, los picos más altos y más aspirantes de la región más pura. La realidad, con toda su calidez y toda su verdad, en el arte veneciano era todavía realidad. Pero fue la realidad hecha a la vez más verdadera, más amplia y más suave por el método de presentación. La idealización, en el sentido más estricto de la palabra, no podría agregar nada a la belleza de una tierra así, a la majestuosidad, la espléndida sensualidad desprovista de los elementos groseros de la ofensa, a la genuina naturalidad de tal modo de vida. El arte mismo solo podía agregarle el acento correcto, el énfasis correcto, el mayor alcance en la verdad, el color y la iluminación más adecuados para dar la máxima expresión a las bellezas de la tierra, a la fuerza, el carácter y el cálido encanto humano de la gente. Esto es lo que Tiziano, supremo entre sus contemporáneos del mayor tiempo veneciano, hizo con una maestría incomparable a la que, en el vasto campo que cubren sus producciones, sería vano buscar un paralelo. el color y la iluminación más adecuados para dar la máxima expresión a las bellezas de la tierra, a la fuerza, el carácter y el cálido encanto humano de la gente. Esto es lo que Tiziano, supremo entre sus contemporáneos del mayor tiempo veneciano, hizo con una maestría incomparable a la que, en el vasto campo que cubren sus producciones, sería vano buscar un paralelo. el color y la iluminación más adecuados para dar la máxima expresión a las bellezas de la tierra, a la fuerza, el carácter y el cálido encanto humano de la gente. Esto es lo que Tiziano, supremo entre sus contemporáneos del mayor tiempo veneciano, hizo con una maestría incomparable a la que, en el vasto campo que cubren sus producciones, sería vano buscar un paralelo.


Otros venecianos pueden, de una u otra manera, alistar nuestras simpatías de manera más irresistible, o brillar por el momento más brillantemente en alguna rama especial de su arte; sin embargo, después de todo, encontramosnosotros siempre les compara con Tiziano, Tiziano no les toma él como el estándar para la medición incluso de sus mejores contemporáneos y sucesores. Giorgione era de una fibra más fina y, más felizmente, puede combinar todas las cualidades más sutiles del pintor y el poeta, en su creación de una fase del arte cuya exquisitez penetrante nunca ha perdurado en los siglos siguientes. el mundo. Pero luego Tiziano, saturado de los giorgionescos, y menos menos verdaderamente el poeta-pintor que su maestro y compañero, llevó el estilo a un nivel más alto de perfección material de lo que su propio inventor había sido capaz de lograr. El talentoso pero desigual Pordenone, que se mostró tan incapaz de rivalidad sostenida con nuestro maestro en Venecia, tuvo momentos de una sublimidad superior a la alcanzada por Tiziano hasta que llegó a los límites extremos de la vejez. Que esta afirmación no es una mera paradoja, la gran Madonna del Carmelo en la Academia de Venecia y la magnífica Trinidad en la sacristía de la Catedral de San Daniele cerca de Udine se pueden tomar para probar. Sin embargo, ¿quién se atrevería a compararlo en igualdad de condiciones con el pintor de la Assunta , el Entierro y el Cristo en Emaús?? Tintoretto, en su mejor momento, tiene relámpagos de iluminación, una inmensidad del Titanic, un poder inexplicable de perturbar el espíritu y colocarlo en su propia atmósfera, lo que puede hacer que la imaginación no lo exponga irrazonablemente como la figura más grande en el arte. De todos modos, si fuera necesario hacer una elección definitiva entre los dos, quién no defendería el arte más sagrado y mayor de Tiziano, aunque nos pudiera acercar a la realidad, aunque pudiera concebir las supremas tragedias, no menos de los interludios felices, del drama sagrado, en el espíritu puramente humano y con el pathos de la tierra? Una comparación no diferente podría instituirse entre los retratos de Lorenzo Lotto y los de nuestro maestro. Ningún pintor veneciano de la prima dorada tenía esa peculiar imaginación de Lotto, que lo causó, mientras busca penetrar en las profundidades de la individualidad humana que se le somete, infundir inconscientemente gran parte de su propia trémula sensibilidad y encanto. De esta forma, ningún retrato del siglo XVI ofrece una serie de enigmas tan fascinantes. Sin embargo, al descifrarlos es muy necesario tener en cuenta el temperamento peculiar del pintor mismo, así como el físicoy las características mentales de la modelo y la atmósfera de la época.[2]


Sin embargo, ¿dónde está la crítica lo suficientemente audaz para colocar incluso las mejores producciones exquisitas en el mismo nivel que Le Jeune Homme au Gant yL'Homme en Noir del Louvre, el Ippolito de 'Medici , el Bella di Tiziano , el Aretino de el Pitti, el Charles V. en la Batalla de Mühlberg y el largo Felipe II. del Museo del Prado en Madrid?


Finalmente, en el dominio del color puro, algunos considerarán que Tiziano tiene serios rivales en los Veronese convertidos en venecianos, los dos mayores Bonifazi y Paolo Veronese; es decir, se encontrarán amantes de la pintura que prefieren una brillante maestría sobre colores contrastantes en franca yuxtaposición a una paleta relativamente restringida, utilizada con un arte más sutil, aunque menos deslumbrante que el suyo, y que da como resultado una riqueza más profunda y profunda. belleza más significativa, si en una alegría menos estimulante y variedad de aspecto. No menos crítico que el propio Morelli, que declaró que el anciano Bonifazio Veronese era el colorista más brillante de la escuela veneciana; y los Dives y Lazarus de la Academia de Venecia, The Finding of Moses at the Brera están a su disposición para dar un sólido respaldo a tal afirmación.


En cierto modo, Paolo Veronese puede, sin exagerar, ser considerado el mayor virtuoso entre los coloristas, el ejecutor más maravilloso que se puede encontrar en toda la gama del arte italiano. Partiendo de los principios cardinales en el color del verdadero Veronés, sus precursores-pintores como Domenico y Francesco Morone, Liberale, Girolamo dai Libri, Cavazzola, Antonio Badile, y el más tarde Brusasorci-Caliari desafiaron las combinaciones de color más agudas en su brillantez así como también la más sutil y desconocida. Sin embargo, a diferencia de sus predecesores, conservaba el encanto estimulante mientras abolía la brusquedad del puro contraste. Esto lo hizo principalmente equilibrando y templando sus deslumbrantes tonalidades con enormes masas arquitectónicas de un gris vibrante y grandes profundidades de oscuro y frío color marrón oscuro con reflejos plateados.Bodas místicas de Santa Catalina en la iglesia de ese nombre en Venecia, la Alegoría de la Victoria de Lepanto en el Palazzo Ducale, o el vasto Nozze di Canadel Louvre. De todos modos, este virtuosismo, aunque es en cierto sentido un paso por delante incluso de Giorgione, Tiziano, Palma y Paris Bordone, que constituye más particularmente un desarrollo adicional de la pintura desde el punto de vista puramente decorativo, debe aparecer solo como un poco superficial, un poco cohibido, al lado de los métodos más nobles, más severos y más profundos, aunque de alguna manera más limitados, de Tiziano. Con él, como con Giorgione y, de hecho, con Tintoretto, el color era ante todo un instrumento de expresión. El principal esfuerzo fue dar una realización, a la vez espléndida y penetrante en su verdad, del tema presentado; y el color de acuerdo con el verdadero principio veneciano fue utilizado no solo como la vestimenta decorativa, sino también como el cuerpo y alma de la pintura, como lo que es, de hecho, en la naturaleza.


Proponer a Paolo Veronese como el virtuoso deslumbrante sería, de todos modos, mostrar una singular ignorancia del verdadero alcance de su arte. Él puede elevarse tan alto en pasión y pathos dramáticos como el más grande de todos, cuando está en la vena; pero estas son precisamente las ocasiones en las que él subordina resueltamente su color a su tema y hace el uso más poético del claroscuro; como en el gran retablo El Martirio de San Sebastián en la iglesia de ese nombre, el muy poco conocido San Francisco recibiendo los Estigmas en un compartimento del techo de la Academia de Artes de Viena, y la maravillosa Crucifixiónque hace no muchos años se bajó de la línea del cielo de la Galería Larga en el Louvre, y se colocó, donde merece ser, entre las obras maestras. Y, sin embargo, en esta última pieza el color no es solo en un grado singular interpretativo del sujeto, sino al mismo tiempo técnicamente asombroso, con ciertas sutilezas de yuxtaposición y modulación inusuales, deliciosas para el artesano, que apenas se vuelven a ver hasta que llegamos a la segunda mitad del presente siglo. De modo que aquí tenemos al gran maestro Véneto-Veronés escapando por completo de nuestra teoría y mostrándose a la vez profundamente conmovedor, intensamente significativo y de un color admirablemente decorativo. Todavía lo que estaba con él fue la espléndida excepción con Tiziano, y aquellos que se han agrupado con Tiziano, la regla de arte que lo guía. Aunque nuestro maestro permanece,para hacer alarde de todo lo que sabe, o para seleccionar sus temas como una base para la bravura, incluso la más legítima. Es el pintor más grande del siglo XVI, solo porque, siendo el colorista más grande del orden superior, y en el dominio legítimo del pincel, aprovecha al máximo su logro inigualable, no solo para convocar los aplausos. debido a la habilidad pictórica suprema y la victoria sobre las dificultades autoestables, pero, sobre todo, para dar la expresión más completa y más legítima a los temas que presenta, y a través de ellos a sí mismo.




Título: El trabajo anterior de Tiziano

Autor: Claude Phillips

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