Tiziano Vecellio, Parte III, Claude Phillips


Los biógrafos de Tiziano han señalado que las guerras que siguieron a la Liga de Cambrai tuvieron el efecto de dispersar por todo el norte de Italia a los principales artistas venecianos de la generación más joven. No pasó mucho tiempo después de que, tras la muerte de su maestro Giorgione, Sebastiano Luciani emigró a Roma y, en la medida de lo posible, se deshizo de su lealtad al nuevo arte veneciano; fue entonces cuando Tiziano abandonó temporalmente la ciudad de su adopción para trabajar al fresco en Padua y Vicenza. Si se acepta la fecha 1508, dada por Vasari para el gran grabado en madera con forma de friso, El Triunfo de la Fe , debe considerarse que fue ejecutada antes del viaje a Padua. Ridolfi[23] cita composiciones pintadas del Triunfoya sea como los originales o las repeticiones de los grabados en madera, para los cuales Tiziano mismo dibujó los bloques. 

Los propios frescos, si bien Tiziano los llevó a cabo en las paredes de su casa en Padua, como se ha sugerido, han perecido; pero que alguna vez llegaron a existir no parece haber ninguna evidencia directa. Los tipos, aunque ampliados y engrosados ​​en el proceso de la traducción al grabado en madera, no son materialmente en desacuerdo con los de los frescos de la Scuola del Santo. Pero el movimiento, el espíritu del todo es esencialmente diferente. Esta poderosa procesión que avanza hacia adelante, con Adán y Eva, los Patriarcas, los Profetas y Sibilas, los mártires Inocentes, el gran carro con Cristo entronizado, dibujado por los cuatro Doctores de la Iglesia e impulsado por los Emblemas de los cuatroLos evangelistas, con una gran compañía de apóstoles y mártires, tienen todo el vigor y la elasticidad, toda la amplitud decorativa que falta en los frescos del Santo. Es obvio que la inspiración se derivó de los Triunfos de Mantegna, entonces ya tan ampliamente popularizado por numerosos grabados. Tiziano y aquellos bajo cuya inspiración trabajó aquí obviamente tenían la intención de una antítesis de la gran serie de lienzos que presentaban la apoteosis de Julio César, que luego se vería en el distante Mantua. Tenemos aquí otro pictóricocomentario, como el famoso Cristo detta Moneta, con el que tendremos que tratar ahora, sobre el "Quod est Caesaris Caesari, quod est Dei Deo", ¿cuál fue el artilugio favorito de Alfonso de Ferrara y la leyenda en torno a sus monedas de oro? Toda la pregunta es interesante y merece una consideración más cuidadosa de la que se le puede otorgar en la presente ocasión. Apenas otra vez, hasta que llegó a la vejez extrema, ese impulso de pasión sagrada pintó el arte del pintor de Cadore como aquí. En la sección anterior de su trabajo de vida, el Triunfo de la fe constituye una sorprendente excepción.


Pasando por alto, como relativamente sin importancia, la participación de Tiziano en las decoraciones al fresco muy desfiguradas de la Scuola del Carmine, llegamos ahora a los más celebrados en la Scuola del Santo. De los dieciséis frescos ejecutados en 1510-11 por Tiziano, en concierto con Domenico Campagnola y otros asistentes de menos fama, los siguientes tres son de la pincelada del maestro mismo: - San Antonio hace que un recién nacido infantil hable, testificando la inocencia de su Madre; San Antonio sana la pierna de un joven; Un Esposo celoso mata a su Esposa, a quien el Santo luego restaura la vida.Aquí las figuras, la composición, los bellos fondos del paisaje reflejan inequívocamente el rastro de la influencia de Giorgione. La composición tiene solo la timidez, la falta de ritmo y variedad, que para el final marca la de Barbarelli. Las figuras tienen su verdad ingenua, su calidez y esplendor de vida, pero no su toque dorado de espiritualidad para elevar a los sujetos poco inspiradores un poco más de lo real. El Noble que mata a su esposa es dramático, casi terrible en su realismo feroz y torpe, pero no se eleva mucho más en la interpretación de lo que nuestros vecinos llamarían hoy el drame passionel. El interés es más o menos el mismo que despierta en un estudiante de literatura isabelina por ese estudio de asesinato, Arden of Feversham., no la atracción más alta que él siente -a pesar de los horrores- por The Maid's Tragedy of Beaumont and Fletcher, o The Duchess of Malfi of Webster.[24]

Una fecha conveniente para el magnífico San Marcos entronizado, con SS. Sebastián, Roch, Cosmas y Damián , es 1512, cuando Tiziano, habiendo completado su parte del trabajo en la Scuola del Santo, regresó a Venecia. Es cierto que todavía es completamente giorgionesco, excepto en la truculentísima San Marcos ; pero, entonces, como esencialmente también lo fueron los frescos recién terminados. El noble retablo[25] simboliza, o más bien conmemora, la firmeza del Estado cara a cara con los terrores de la Liga de Cambrai: por un lado San Sebastián, de pie, quizás, para el martirio por la fuerza superior de las armas, San Roque para la peste (la plaga de Venecia en 1510); por el otro, SS. Cosmas y Damianus, sugiriendo la curación de estos males. El color es Giorgionesque en ese sentido más verdadero en el cual el de Barbarelli es para ser descrito. Especialmente muestra puntos de contacto con los llamados Tres Filósofos , que, bajo la autoridad de Marcantonio Michiel (el Anónimo), es correcta o incorrectamente considerado como uno de los últimos trabajos del maestro de Castelfranco. Es decir, es suntuoso y audazmente contrastado en los matices locales, la unidad soberana del tono general no se alcanza por ningún sacrificio o atenuación, por ninguna fusión indebida de estos, como en algunos de los segundos Giorgionesques. Común para ambos es el uso de un escarlata brillante, que Giorgione emplea con éxito en la túnica del Troyano Eneas, y Tiziano en una escala más extensa en la de uno de los santos sanadores. Estas últimas se encuentran entre las figuras de retratos más admirables de la vida de Tiziano. En ellos, una simplicidad, una concentración similar a la de Giovanni Bellini y Bartolommeo Montagna se combina con la suavidad y flexibilidad de Barbarelli. El San Sebastián es el más bello entre las figuras masculinas jóvenes, como elVenus de Giorgione y la Venus del Amor Sagrado y Profano son las más bellas entre las figuras femeninas que se encuentran en el arte veneciano de un siglo en el que abundaban tales presentaciones de la juventud en su flor. Hay algo andrógino, en el verdadero sentido de la palabra, en la unión de la fuerza y ​​el orgullo de la juventud lujuriosa con una gracia que es casi femenina en su suavidad, pero no ofensivamente afeminada. Debe notarse que un deleite al retratar la belleza fresca, la belleza elástica de la forma propia de la juventud que acaba de pasar al hombre era común para muchos venecianos.pintores en esta etapa, y coloreado su arte como había coloreado todo el arte de Grecia.

Por aquí, al escritor le gustaría colocar a Madonna y el Niño singularmente atractivos, aunque un tanto desconcertantes, con St. Joseph and a Shepherd , que es el número 4 en la National Gallery. El tipo de paisaje es temprano, e incluso para ese momento la ejecución en este particular es, para Tiziano, curiosamente pequeña y deficiente. Especialmente la roca saliente, con su franja de arbustos medio desnudos perfilados contra el cielo, recuerda los fondos de los frescos de la Scuola del Santo. El tipo noble y la actitud peraltada de San José sugieren la San Marcosdel Saludo La nota franca de escarlata brillante en la chaqueta del joven pastor grueso, que llama más bien la franqueza de Palma que el encanto idílico de Giorgione, se encuentra de nuevo en la imagen de Salute. La Madonna inusualmente pensativa le recuerda al espectador, por una cierta carnosidad y amplitud de proporción matrona, aunque de ningún modo en el sentimiento, de las suntuosas damas que miran tan despreocupadamente en el San Antonio haciendo que un Niño recién nacido hable , del Scuola. Sus cortinas muestran, también, las roturas irregulares y los pliegues paralelos cercanos de los primeros tiempos antes de que se alcanzara la libertad total de diseño.




La espléndidamente bella Herodías con la cabeza de San Juan el Bautista , en la Galería Doria, anteriormente atribuida a Pordenone, pero por Morelli, definitivamente colocada entre las obras giorgionescas de Tiziano, pertenece casi al mismo tiempo que el Amor Sagrado y Profano , y por lo tanto, vendría antes antes que después de la estancia en Padua y Vicenza. La intención no ha sido tanto enfatizar el carácter trágico del motivo como exhibir con la mayor ventaja el encanto voluptuoso, la lánguida indiferencia de una belleza veneciana posando para la funesta consorte de Herodes. Repeticiones de este Herodiasexisten en la Colección Northbrook y en la del Sr. RH Benson. Este último, que presumiblemente proviene del taller del maestro, y muestra variaciones en uno o dos detalles sin importancia de la imagen de Doria, está aquí, a falta del original, reproducido con el amable permiso del propietario. Una concepción atribuible a Giorgione parecería subyacer, no solo a esta imagen de Doria, sino a Herodias que en Dorchester House es, por razones no obvias, atribuida a Pordenone, y otra similar de Palma Vecchio, de la que existe una copia tardía.en la colección del conde de Chichester. Especialmente es esta comunidad de origen notable en la cabeza de San Juan en el cargador, como aparece en cada una de estas obras. Todos muestran una semejanza familiar en este particular respecto a la interesante Judith en el Hermitage, ahora atribuida a Giorgione, a la sobremedida Judith de la Colección Querini-Stampalia en Venecia, y al grabado de Hollar. después de una imagen supuesta por el grabador para dar el retrato de Giorgione en el personaje de David, el asesino de Goliat.[26] La suntuosa pero muy herida Vanitas , que es No. 1110 en la Alte Pinakothek de Munich, una bella mujer del mismo tipo opulento como las Herodías , sosteniendo un espejo que refleja joyas y otros símbolos de vanidad terrenal, puede ser clasificada con la último trabajo nombrado. De nuevo, se lo debemos a Morelli[27] que este cuadro, atribuido por Crowe y Cavalcaselle -comose atribuyó aHerodías- a Pordenone, ha sido aceptado generalmente entre las primeras obras de Tiziano. La popular Flora de los Uffizi, una cosa hermosa aún, aunque toda la belleza de su belleza ha sido borrada, debe ser colocada más adelante en esta sección de la obra de la vida de Tiziano, mostrando como lo hace una técnica más fácil y lograda, y una concepción de una individualidad algo superior. El modelo es seguramente el mismo que el que ha servido para la Venus del Amor Sagrado y Profano , aunque la imagen llega algunos años después de esa pieza. Más tarde aún viene el llamado Alfonso d'Este y Laura Dianti, en cuanto a qué algo se dirá más adelante. Otro rompecabezas es proporcionado por la hermosa " Noli me tangere " de la National Gallery, que necesariamente debe tener su lugar en algún lugar aquí entre las primeras obras. Giorgionesque el cuadro sigue siendo, y lo es más notable en el carácter del hermoso paisaje; sin embargo, la ejecución muestra una libertad y dominio completamente inusuales para ese período. La Magdalenaes, apropiadamente, del mismo tipo que los exquisitos, dorados, cortesanos rubios, o, si se quiere, modelos, que constantemente aparecen y reaparecen en este período del arte veneciano. En casi ninguna parte el pintor ha exhibido una libertad y una sutileza de la pincelada más maravillosas que en la figura del Cristo, en la que la carne resplandeciente está tan finamente resaltada por el blanco de las cortinas medio transparentes y aleteantes. El lienzo tiene un color exquisito, casi sin colores; el único matiz local de cualquier carácter muy definido es el rojo oscuro de la túnica de Magdalen. Sin embargo, cierta afectación, una cierta exageración del movimiento aleteante y la actitud tensa, repele al espectador un poco al principio, y neutraliza para él las extrañas bellezas del lienzo. Es como si una oleada de alguna extraña influencia transitoria hubiera pasado sobre Tiziano en este momento,



Pero volvamos ahora a la serie de Sagradas Familias y Conversaciones Sagradas de nuestro maestro que comenzó con La Zingarella , y se continuó con la Virgen y el Niño con SS. Ulfo y Brígida de Madrid. El más popular de todos los que pertenecen a este todavía temprano tiempo es la Virgen con las Cerezasen la galería de Viena. Aquí el pintor ya es completamente él mismo. Irá mucho más lejos si no es en esmalte, en transparencia, en fuerza, si no en atractivo de color; pero él es ahora, en todo el arte sagrado, prácticamente libre de influencias externas. Para la niña pensativa, Madonna de Giorgione, ahora tenemos a la radiante joven matrona de Tiziano, alegre y tranquila en su juego con el niño Cristo, mientras que la Virgen de su maestro y amigo estaba inquieta y llena de tierna aprensión incluso en aparente reposo. Muy cerca de esto debe haber seguido a la Virgen con el Niño con San Esteban, San Ambrosio y San Mauricio, No 439 en el Louvre, en el que las armonías de colores intensos tienen una nota más profunda. La repetición de un atelier de este original fino es No. 166 en la Galería de Viena; la única variación material que se puede rastrear en este último ejemplo es que en lugar de San Ambrosio, vistiendo una especie de birrete, tenemos a San Jerónimo con la cabeza descubierta.



Muy cerca en el tiempo y el estilo de esta serie en particular, con la que se puede agrupar de forma segura, es la Sagrada Familia hermosa y finamente conservada en la Galería Bridgewater, donde todavía se atribuye erróneamente a Palma Vecchio. Se encuentra en el mismo departamento privado en la planta baja de Bridgewater House, que contiene las Tres Edades . La gran riqueza de color y la perfección uniforme sin que el acabado sea pequeño hacen que esta imagen sea notable, a pesar de su falta de importancia. Tampoco debe olvidarse en una enumeración de las primeras Sagradas Familias, una de las más bellas de todas, la Virgen con el niño con el niño San Juan y San Antonio Abad, que adorna la sección veneciana de la Galería Uffizi. Aquí la relación con Giorgione se muestra más claramente que en cualquiera de estas Familias Sagradas del primer período, y en la medida en que la pintura, que no puede colocarse muy temprano entre ellos, constituye una excepción parcial en la serie. La Virgen es de un tipo más refinado y pensativo que en la Virgen con las Cerezas de Viena, o la Virgen con los Santos , n. ° 439 en el Museo del Louvre, y el Bambino divino menos robusto en estructura y aspecto. El magnífico San Antonio es bastante giorgionesco en la serenidad teñida de tristeza de su estado de ánimo contemplativo.




Por último, en este grupo en particular -otro trabajo respecto del cual Morelli ha interpretado al salvador- está Madonna and Child with four Saints , número 168 en la Galería de Dresde, un trabajo muy herido pero eminentemente titianesco, que puede decirse para llevar esta serie en particular dentro de un par de años más o menos de la Assunta , ese gran hito del primer período de madurez. El tipo de Madonna aquí sigue siendo muy similar al de Madonna with the Cherries .




Además de todas estas obras sagradas, y en todos los aspectos una producción excepcional, es el mundialmente famoso Cristo della Moneta de la Galería de Dresde. En cuanto a la fecha exacta que se asignará a este panel entre los primeros trabajos de Tiziano, existe una dificultad considerable. Por una vez de acuerdo con Crowe y Cavalcaselle, Morelli se inclina a ignorar el testimonio de Vasari, de cuyo texto resultaría que fue pintado en o después del año 1514, y ubicarlo ya en 1508. A pesar de este peso de autoridad el escritor está muy inclinado, siguiendo a Vasari en este caso, y confiando en cierta indicaciones proporcionadas por la imagen en sí, para regresar a la fecha 1514 o menos. No hay razón válida para dudar de que el Cristo del Tributo-Dinero fue pintado para Alfonso I de Ferrara, y lo es menos, ya que ilustra tan acertadamente la leyenda ya citada en sus monedas: "Quod est Caesaris Caesari, quod est Dei Deo ". Según Vasari, fue pintado nella porta d'un armario-es decir, en la puerta de una imprenta o vestuario. Pero esta afirmación no necesita ser tomada en su sentido más literal. Si se supusiera a partir de este pasaje que el cuadro fue pintado en el lugar, su fecha debe ser avanzada a 1516, ya que Tiziano no realizó su primera visita a Ferrara antes de ese año. Sin embargo, no hay suficiente fundamento para suponer que no ejecutó su maravilloso panel de la manera habitual, es decir, en su casa de Venecia. Puede que los últimos toques finales se le hayan dado in situ , como lo estaban con la bacanal de Bellini., hecho también para el Duque de Ferrara. El extraordinario acabado de la pintura, que difícilmente puede compararse a este respecto en la obra de la vida del artista, puede deberse a su deseo de "mostrar su mano" a su nuevo mecenas en un tema que lo tocó tan cerca . Y luego el final no es del tipo Quattrocento, no como el que encontramos, por ejemplo, en el Leonardo Loredanode Giovanni Bellini, los paneles más finos de Cima, o el Cristo primitivo que lleva la cruzde Giorgione. En él, el pulido exquisito de la superficie y la representación consumada de los detalles se combinan con la mayor amplitud y majestuosidad de la composición, con una libertad ahora perfecta en la fundición de las cortinas. Es difícil, de hecho, imaginar que esta obra maestra, tan eminentemente una obra del Cinquecento, y una, también, en la que el maestro de Cadore se levantó superior a todas las influencias, incluso a la de Giorgione, podría haber sido pintada en 1508, eso es unos dos años antes del Bautismo de Cristo de Bellini en S. Corona, y con toda probabilidad ante los Tres Filósofosdel propio Giorgione. Uno de los primeros cuadros de Tiziano con el que el escritor tiene más cosas en común, no tanto en técnica, sino en general, es San Marcos.del Saludo, y que esto es mucho menos Giorgionesque. Elogiar nuevamente al Cristo de la Moneta después de haber sido tan elogiado incomparablemente parece casi una impertinencia. El suave resplandor del color coincide tan bien con la majestad templada, la infinita mansedumbre de la concepción; la espiritualidad, que es la esencia del tema augusto,está tan felizmente expresado, sin una disminución sensible del esplendor del arte renacentista acercándose a su máximo esplendor. Y sin embargo, nada podría ser más simple que el esquema de color en comparación con las complejas armonías que el arte veneciano en una fase algo posterior afectó. Los contrastes francos se establecen entre la tierna y resplandeciente carne del Cristo, vista en toda la gloria de la madurez alcanzada, y la piel áspera y morena del hijo del pueblo que aparece como el fariseo; entre el rojo brillante y templado de su túnica y el azul profundo de su manto. Pero el resplandor dorado, que es propio de Tiziano, envuelve las figuras contrastantes y los tonos contrastantes en su atmósfera armonizadora, y le da unidad al conjunto.[28]




Un pequeño grupo de retratos tempranos -todos ellos un tanto difíciles de ubicar- requiere atención antes de proceder. Probablemente el retrato más antiguo entre los reconocidos hasta ahora como la mano de nuestro pintor, dejando fuera de la cuestión el Baffo y las figuras de retratos en la gran San Marcos del Saludo, es el magnífico Ariosto en la Colección del Conde de Darnley en Cobham Hall.[29] Hay una duda muy considerable, por decir lo menos, sobre si este medio cuerpo realmente representa al poeta de la corte de Ferrara, pero el punto requiere una discusión más elaborada de la que se le puede conceder aquí. Completamente Giorgionesque es la imagen suntuosamente tintada pero sobria en su disposición general, como en su tono general, y en este sentido es el compañero adecuado y el descendiente de Antonio Broccardo de Giorgioneen Buda-Pesth, de suCaballero de Malta en los Uffizi. Su parecido, además, en lo que respecta a las líneas generales de la composición, es muy llamativo para el célebre jugador de violín Sciarra , de Sebastiano del Piombo, ahora en la galería del Barón Alphonse Rothschild en París, donde es como se le dio hasta ahora. Raphael.[30] El guapo,la cabeza varonil ha perdido sutileza y carácter a través de un proceso de limpieza demasiado severo, pero el arte veneciano apenas tiene nada más magnífico que mostrar que el traje, con la manga acolchada de satén azul grisáceo que ocupa un lugar tan destacado en la imagen .



El llamado Concierto del Palacio Pitti, que representa a un joven monje agustino tocando un instrumento con clave, que tiene a un lado de él a un joven caballero con sombrero de plumas, y al otro a un oficinista con la cabeza descubierta sosteniendo una viola baja. fue, hasta que surgió Morelli, casi universalmente considerado como uno de los Giorgiones más típicos.[31] El más dotado de los críticos puramente estéticos que se han acercado al Renacimiento italiano, Walter Pater, en realidad construyó alrededor de esteConcierto su exquisito estudio sobre la Escuela de Giorgione. Sin embargo, puede haber poca duda de que Morelli tenía razón al negar la autoría de Barbarelli, y tentativamente, porque no hace más, asignando el Concierto tan sutilmente atractivo y patéticoa los primeros tiempos de Tiziano. Expresar una opinión definitiva sobre este último punto en el estado actual de la imagen sería algo peligrosa. El retrato del joven caballero a la moda y el del anciano oficinista, cuya calvicie imposibilita la tonsura -estas partes del lienzo que están menos conservadas- son también las que sugieren de manera menos concluyente a nuestro maestro. La fisonomía ultra-sensible y apasionada del joven agustino es, sin duda, en su esencia una creación giorgionesca, para la cual debemos referirnos al maestro Castelfranco que acaba de citar a Antonio Broccardo , a sus retratos masculinos en Berlín y en los Uffizi, a su figura del joven Pallas, hijo de Evander, en los Tres Filósofos . Más cerca de eso, de todos modos, están el Raffo y los dos retratos en la San Marcosdel Saludo, y aún más cerca está la supremamente buena Jeune Homme au Gant del Salon Carré, la posterior producción de los primeros tiempos de Vecelli. El Concierto del Pitti, en la medida en que puede ser juzgado a través de los retoques que lo cubren, muestra un arte ciertamente no más fino o más delicado, pero en sus procesos técnicos más amplio, más rápido y más sintético que cualquier cosa que podamos con certeza señalar en la vida de trabajo de Barbarelli. Las manos grandes pero atractivas y flexibles del jugador están mucho más cercanas en tipo y tratamiento a Tiziano que a su maestro. La bella música-motivo por un momento feliz que une por vínculos invisibles de simpatía a tres seres humanos-es similar a la de las Tres Edades, aunque hay pasos amorosos como el embellecimiento de la armonía rústica. Se encuentra también en el Concert Champêtre deGiorgione , en el Louvre, en el que el zumbido del laúd es, sin embargo, uno de los muchos placeres que atraen los sentidos. Este calor ardiente, esta trágica pasión en la que la juventud se deleita, mirando hacia atrás con descontento y, a la vez, con un anhelo inextinguible, es la nota clave del Giorgionesco y el retrato masculino del Principado Titánico. Lo resume Antonio Broccardo del primero, por el Jeune Homme au Gantdel segundo En conjunto, y menos debido a la reacción del ardor físico, es la sensibilidad exquisita de Lorenzo Lotto, que ve de buena gana en sus modelos las cualidades que simpatizan más con su propia naturaleza, y ama presentarlas como algunas lágrimas de dolor secretas e indefinibles en sus corazones. Un fuerte elemento del pathos giorgionesco informa sigue y da encanto a la Sciarra Violín-jugador de Sebastiano del Piombo; solo que allí ya está templado por la soberbia autocontención más propia de florentino y romanoretrato. Hay poco o nada que añadir después de esto en cuanto al Jeune Homme au Gant , excepto que, como representación de la juventud aristocrática, apenas tiene un paralelo entre las obras del maestro excepto, quizás, un retrato posterior e igualmente admirable, aunque menos distinguido, en el Pitti.





No fue hasta que Van Dyck, refinándose con Rubens bajo el ejemplo de los venecianos, pintó en el humor pensieroso sus retratos de caballeros ingleses de alta sociedad en todo el orgullo de la adolescencia o la virilidad más temprana, fue este aspecto particular de la juventud en su flor nuevamente representado con la misma felicidad[32]



Para las páginas de Crowe y Cavalcaselle, el lector debe ser remitido para un relato detallado e interesante de las intrigas de Tiziano contra el venerable Giovanni Bellini en relación con la Senseria u oficina de intermediario, a los comerciantes del Fondaco de 'Tedeschi. Vemos cómo, tras la muerte del pontífice marcial, Julio II, Pietro Bembo propuso a Tiziano que se pusiera al servicio del nuevo papa Medici, Leo Décimo (Giovanni de 'Medici), y cómo Navagero lo disuadió de tal paso. . Tiziano, aprovechando al máximo su propia magnanimidad, procede a solicitar al Dogo y al Signori la primera patente de vida del corredor vacante, en las mismas condiciones y con los mismos cargos y exenciones que se conceden a Giovanni Bellini. La petición se presenta el 31 de mayo de 1513, y el Consejo de los Diez se mueve ese día y lleva a cabo una resolución aceptando la oferta de Titian con todas las condiciones adjuntas. Aunque ha llegado al límite extremo de su espléndida carrera, el viejo Gian Bellino, que acaba de dar una nueva prueba de su poder aún trascendente en el gran retablo de S. Giovanni Crisostomo (1513), que en algunos aspectos es el mejor de todas sus obras, se niega a permanecer quieto bajo las intrusiones de su peligroso competidor, más joven que él, por medio siglo. El 24 de marzo de 1514, el Consejo de los Diez revoca su decreto del mayo anterior y declara formalmente que Tiziano no recibirá la patente de su corredor sobre la primera vacante, pero debe esperar su turno. Aparentemente nada intimidado, las peticiones de Tiziano nuevamente, pidiendo la reversión del corredor en particular ' s patente que quedará vacante a la muerte de Giovanni Bellini; y esta nueva oferta, que estipula ciertos pagos y provisiones especiales, es aceptada por el Consejo. Tiziano, como la mayoría de los demás poseedores de la muy codiciada oficina, se muestra posteriormente mucho más ansioso por recibir sus no insignificantes emolumentos que por terminar los cuadros, cuya pintura es el deber esencial de la oficina. El 18 de enero de 1516 tuvo lugar una nueva negociación con el Consejo, pero pocos días después de la muerte de Giovanni Bellini a fines de noviembre del mismo año, se aprobaron nuevas resoluciones. se muestra posteriormente mucho más ansioso por recibir sus emolumentos no insignificantes que por terminar los cuadros, cuya pintura es el deber esencial adjunto a la oficina. El 18 de enero de 1516 tuvo lugar una nueva negociación con el Consejo, pero pocos días después de la muerte de Giovanni Bellini a fines de noviembre del mismo año, se aprobaron nuevas resoluciones. se muestra posteriormente mucho más ansioso por recibir sus emolumentos no insignificantes que por terminar los cuadros, cuya pintura es el deber esencial adjunto a la oficina. El 18 de enero de 1516 tuvo lugar una nueva negociación con el Consejo, pero pocos días después de la muerte de Giovanni Bellini a fines de noviembre del mismo año, se aprobaron nuevas resoluciones.ponderando la concesión a la patente de Tiziano de Bellini; sin perjuicio de lo cual, hay pruebas concluyentes de una fecha posterior para demostrar que se le permite el pleno disfrute de su "Sensería en Fontego di Tedeschi" (sic), con todos sus privilegios e inmunidades, antes del cierre de este mismo año, 1516.



Es en este año que Tiziano realizó su primera visita a Ferrara, y entró en las relaciones con Alfonso I., que llegarían a ser más íntimas a medida que la posición del maestro se hiciera más grande y más universalmente reconocida en Italia. Fue aquí, como podemos suponer con seguridad, que completó, o, puede ser, reparado, el último cuadro de Giovanni Bellini, la gran Bacanal o Fiesta de los Dioses en la Tierra , ahora en el Castillo de Alnwick. Es allí donde obtuvo el encargo de dos obras famosas, la Adoración de Venus y la Bacanal , diseñadas, en la continuación de la serie iniciada con el Banquete de los Dioses de Bellini , para adornar un apartamento favorito en el castillo de Alfonso de Ferrara; la serie se completó un poco más tarde por esa corona y el clímax de todo el conjunto, elBaco y Ariadna de la Galería Nacional.



Bellini aparece en una fase desconocida en esta producción final de su magnífica vejez, en la cual la firma, junto con la fecha, 1514, tan cuidadosamente señalada por Vasari, aún se puede leer con mayor claridad. Mucho menos giorgionesco -si el término en este caso es permisible- y más estilo quattrocentista que en el retablo de San Giovanni Crisóstomo, inmediatamente anterior, aquí no es menos interesante. Todos los admiradores de su arte están familiarizados con las cuatro bellas alegorías de la Accademia delle Belle Arti de Venecia, que constituyen, además del cuadro actual, casi su única excursión a las regiones de la mitología y el simbolismo paganos. Sin embargo, pertenecen a un período considerablemente más temprano de su madurez y muestran un incendio que en la Bacanal se extinguió.[33] Vasari describe esta Bacanal como "una de las obras más bellas jamás ejecutadas por Gian Bellino", y continúa comentando que tiene en las cortinas "una cierta calidad angular (o cortante) de acuerdo con el estilo alemán". Extrañamente atribuye esto a una imitación de Rosenkranzfest de Durero, pintado unos ocho años antes para la Iglesia de San Bartolommeo, junto al Fondaco de 'Tedeschi. Esta particularidad, señalada por el autor de la Vitey, en algunos pasajes, cierta dureza y opacidad de color, dan lugar a la suposición de que, incluso en las partes del cuadro que pertenecen a Bellini, se puede rastrear la cooperación de Basaiti. Fue él quien más probablemente pintó el fondo y la figura de San Jerónimo en el retablo del maestro terminado enel año anterior para S. Giovanni Crisostomo; fue él, también, quien en gran medida ejecutó, aunque no puede haberlo ideado del todo, la Virgen Bellinesca en Gloria con Ocho Santos en la Iglesia de San Pietro Martire en Murano, que pertenece a este período exacto. Incluso en la galería Madonna of the Brera (1510), que muestra el paisaje más bello de Gian Bellino en los últimos tiempos, ciertas durezas de color en el grupo principalsugieren la posibilidad de una cooperación menor por parte de Basaiti. Sin embargo, algunos pasajes de la Bacanal , especialmente las figuras de las dos diosas o ninfas rubias y de pechos rubios que, en un descanso en los árboles, se alzan aliviadas contra las bandas amarillas de un cielo al atardecer, son tan bellas como cualquier cosa que el arte veneciano en su fase Bellinesque ha producido hasta la fecha de aparición de la imagen. Muy sugerente de Bellini es la forma en que el cabello de algunos de los personajes está vestido con pesados ​​mechones formales, como solo se puede producir por medios artificiales. Estos se encuentran, sin duda, principalmente en su período más temprano o Padua, cuando son mucho más definidos y rígidos. Aún así, este peinado, ya que debe ser designado, se encuentra más o menos a lo largo de la carrera del maestro. Es muy notable en elAlegorias recién mencionadas.


Infinitamente patético es el vano intento del viejo maestro de infundir en el sujeto elegido la medida de la vehemencia dionisíaca que requiere. Una atmósfera de paz serena, una gran serenidad, traicionando inconscientemente el cansancio de la vida, reemplaza la inquietud amorosa que fluye como fuego por las venas de su descendencia artística, Giorgione y Tiziano. Se indican los gestos y movimientos audaces que naturalmente pertenecen a esta fiesta rústica, en la que los dioses se relajan y, después de la manera más hogareña de los mortales, se regocijan; pero parece que están aquí, solo vierten la forma . Un examen cuidadoso de la imagen confirma sustancialmente la historia de Vasari de que la Fiesta de los Dioses fue pintado por Tiziano, o para decirlo de otra manera, sugiere en muchos pasajes una mano titianesca. Bien puede ser, al mismo tiempo, que Crowe y Cavalcaselle tienen razón en su conjetura de que lo que hizo el maestro más joven fue reparar el daño al último trabajo del anciano y complementarlo por su cuenta que completar una imagen sin terminar. por el. Toda la concepción, el charpente , los contornos de incluso el paisaje son atribuibles a Bellini. Los suyos son los troncos de los árboles desnudos, cuidadosamente definidos, a la derecha, con un faisán en las ramas arriba, y en una rama, en el primer plano inmediato de la imagen, un pájaro carpintero; la suya es la formación rocosa del primer plano con sus pequeños guijarros.[34] Inclusoel risco alto y escarlata, coronado por un castillo iluminado por el sol, tan identificado con la roca de Cadore y su castillo, es bellinés en su concepción, aunque no en ejecución. Por Tiziano, y cepillado con una holgura que podría tomarse para delatar cierta impaciencia y falta de interés, están las rocas, el cielo azul salpicado de nubes, las tierras altas y el bosque a la izquierda, la parte superior del follaje que cubre los troncos duros y redondos a la derecha. Si es Titian lo que tenemos aquí, como ciertamente parece más probable, no se puede considerar que ha ejercido todos sus poderes para completar o desarrollar el paisaje Bellinés. La tarea puede, de hecho, haberse presentado ante él como una invitación poco atractiva. No hay nada que recuerde al espectador, en la concepción o ejecución, de los exquisitos paisajes de Giorgionesque en elTres Edades y el Amor Sagrado y Profano , mientras que el manejo más amplio sugiere más bien el estilo técnico, pero de ninguna manera la belleza de la perspectiva sublime que se abre en Baco y Ariadna .



Título: El trabajo anterior de Tiziano

Autor: Claude Phillips

No hay comentarios:

Publicar un comentario

Si te ha gustado comparte

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...