Gustave Flaubert, por Rasmus B. Anderson

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Gustave Flaubert nació en Rouen, en el año 1821. Cuando, en 1880, fue secuestrado por una muerte súbita, no abandonó el arte literario europeo en la misma condición en que lo había encontrado. Ningún artista, como tal, podría desear transmitir a la posteridad un mejor renombre. El trabajo de su vida marca un paso en la historia de la novela.


Fue un autor en prosa del primer rango; durante varios años, de hecho, nadie estaba más alto que él en Francia. Su fuerza como prosaísta recaía sobre una conciencia artística y literaria, que se exaltaba casi a la dignidad del genio. Se convirtió en un gran artista porque no escatimaba en sus esfuerzos, tanto cuando se preparaba para escribir como cuando escribía; recogió los resultados de sus observaciones, hechos e ilustraciones, con la meticulosidad de un simple sabio, mientras luchaba, con el entusiasmo apasionado de un mero adorador de la forma, por modelar sus materiales de una manera plástica y armoniosa. Se convirtió en un maestro de la ficción moderna porque era lo suficientemente abnegado como para estar dispuesto a representar eventos psicológicos reales solo, y para evitar todos los efectos de la elocuencia poética, todas las situaciones patéticas o dramáticas que parecían hermosas o interesantes a expensas de la verdad. Su nombre es sinónimo de seriedad artística y rigor literario.


Él no era un sabio que era al mismo tiempo un escritor de ficción, o que, en el transcurso de su vida, se convirtió en un escritor de ficción. Su trabajo literario se basa en estudios preparatorios serios y adquiridos lentamente. Sus libros no tienen nada juvenil o frívolo, nada que sonríe o es versátil. Estos libros son el resultado de una madurez lenta y desarrollada lentamente. No debutó hasta los treinta y cinco años y, aunque dedicó todo su tiempo a la literatura, dejó atrás su cincuenta y nueve años, pero siete obras.[1]


El suyo era un personaje profundamente original, pero de ninguna manera elemental. Su originalidad dependía del hecho de que dos corrientes literarias unidas en su temperamento formaban una nueva fuente. En su juventud recibió simultáneamente, o casi simultáneamente, dos impulsos, que determinaron su carrera intelectual.


La primera corriente que le llegó fue la tendencia romántico-descriptiva de la literatura originada en Chateaubriand, una tendencia caracterizada por un estilo cargado de emoción lírica y colorido brillante, que cautivó al público lector francés por primera vez en "Atala" y "Les Martyres". ", y que más tarde ganó un ritmo mucho más firme y poderoso, así como un vigor pintoresco muy superior, en" Les Orientales "de Victor Hugo y" Notre Dame de Paris ". Como todos los poetas, de hecho como todos los seres humanos, Flaubert se inclinó en la juventud por la lírica, y su musa lírica, a través del desarrollo histórico de la poesía francesa, se convirtió en un homenaje variado y melancólico a la religión de la belleza. La segunda corriente dirigida a su ser interior, era la tendencia de las novelas de Balzac contra lo moderno,


Mientras estas dos corrientes fluían al mismo tiempo a través de su ser interior, y después de que el lapso de tiempo se mezcló, recibieron un nuevo color y un nuevo nombre.


De joven había compuesto para los cajones de su mesa de escribir muchas letras descriptivas y patéticas, en el estilo de Hugo, Gautier y Byron; pero justamente sintiendo que su originalidad no podía afirmarse en esta dirección, y que, en general, ya no había lugar para nada original en este departamento, retuvo sus producciones del público, y se reconcilió con la idea de aparecer comparativamente no dotado, o, en todo caso, improductivo. Casi al mismo tiempo hizo esfuerzos literarios en una dirección opuesta; a veces hablaba de una tragicomedia sobre la viruela; pero este intento, también, se abstuvo de publicar. No fue hasta que Chateaubriand y Balzac le dieron una nueva forma poética, se sintió seguro de su originalidad y realizó su primera aparición pública.


Incluso para aquellos que han leído poco o nada de Flaubert, es bien sabido que en el año 1856 creó una sensación extraordinaria en París, y muy pronto en toda Europa, con una novela titulada "Madame Bovary". Una demanda absurda, el fiscal estatal procesó tanto al autor como a la editorial, alegando las tendencias inmorales de la obra, y un veredicto unánime de absolución por parte del jurado, podría hacer poco para aumentar la atención que los nuevos talento había emocionado. El libro parecía singular y escandaloso, como es probable que ocurra con los nuevos intentos en la literatura. Fue una muestra de oposición. La gente lo comparó con las producciones literarias de épocas anteriores, y se preguntaron si era poesía. Era más bien un recordatorio de la cirugía, de la anatomía. Mucho más tarde, en los círculos literarios parisinos donde se mantenía la fidelidad a una concepción anterior de la poesía, se decía: "¿Podrían por favor excusarnos de leer los esqueletos de M. Flaubert?". El autor fue llamado ultra-realista; la gente encontró en su novela solo la fisiología despiadada e inexorable de la vida cotidiana en su penosa fealdad.

En el primer momento de excitación, la gente pasó por alto el hecho de que de vez en cuando escapaba de este fisiólogo una expresión completamente impersonal, es cierto, aunque figurativa, de colores ricos, que parecía cargada con un mensaje de un mundo bastante diferente al vulgar vida. El público literario medio culto no percibió que estas descripciones de simples circunstancias provinciales y desgracias provinciales, de errores lamentables y de una muerte miserable, se produjeron en un estilo que era a la vez tan claro como un espejo y tan agradable al oído como música armoniosa. Allí estaba enterrado en el libro un poeta lírico, y de vez en cuando salía de la tumba una palabra de fuego.

Fue precisamente la época en que la generación nacida entre 1820 y 1830 asumió el dominio de la literatura y reveló su tipo fisonómico mediante un análisis de la vida real, ejecutado con mano dura. La nueva generación se apartó del idealismo filosófico y de todo lo relacionado con el romance, y esgrimió la navaja de disección con genuino entusiasmo. En el mismo año en que apareció "Madame Bovary", Taine, en su obra "Les philosophes français du 19 esiècle, "diseccionó las doctrinas espiritistas prevalecientes, aniquiló a Cousin como pensador, y declaró, con la mayor despreocupación, y sin entrar en ninguna controversia con la escuela romántica, que Victor Hugo y Lamartine ya eran escritores clásicos, que eran leídos por los jóvenes más bien por curiosidad que por simpatía, y que estaban tan lejos de ellos como Shakespeare y Racine. Fueron "admirables y dignos restos de un período que había sido grandioso, pero que ya no existía". Su amigo, Sarcey, escribió, no mucho más tarde, en "Fígaro", ese artículo que tantas veces fue citado y ridiculizado tanto por Banville, el discípulo de la gran escuela romántica, y que culminó en las palabras: "¡Adelante, amigos míos! ¡Abajo el romance! Voltaire y la Escuela Normal para siempre! "[2] En la poesía dramática, la oposición a la escuela romántica parecía haber sido frustrada por la pequeña e infructuosa École de bon sens. Ponsard y aquellos que estaban intelectualmente aliados a él no habían sido capaces de mantener por mucho tiempo lo que la gente esperaba de ellos; pero los escritores dramáticos más modernos y realistas en esta coyuntura se combinaron con ellos. Augier, que había dedicado su primera poesía a Ponsard, y que al principio había seguido a la burguesía sentimental y burguesa. tendencia de este último, ingresó en una nueva carrera, en 1855, dedicada a la descripción drástica del pasado inmediato. El camino le había sido señalado por el Dumas, más atrevido y más resistente, con quien, a pesar de su respeto por la generación a la que pertenecía su padre, había comenzado la burla directa y pertinente del ideal romántico; esto se puede ver en los roles de Nanjac, en "Le Demimonde" y de Montègre, en "L'ami des femmes". La respuesta que Montègre, desconcertado por la superioridad de Ryon, hace de este último, "Vous êtes un physiologiste, monsieur ", era en realidad la única respuesta que la generación mayor podía ofrecer a la crítica de los más jóvenes.

Augier nació en 1820, Dumas en 1824, Sarcey y Taine en 1828. El autor de "Madame Bovary", que vio por primera vez la luz en 1821, evidentemente tenía espíritus afines entre sus contemporáneos. Se diferenció de ellos en su fidelidad secreta e inquebrantable a los ideales de la generación pasada; pero se unió a ellos sin vacilaciones en sus ataques contra las caricaturas de estos ideales que, sin más ceremonias, debe ser clasificado en el grupo de estos escritores antirre- románticos.

Y sin embargo, a través de su dureza y frialdad, él era mucho más un recordatorio de Mérimée, que estaba solo en la última generación; para muchos, de hecho, parecía una Mérimée más pesada y amplia. Lo primero que notó en él fue que era un poeta de sangre fría; y estos dos epítetos, de sangre fría y poeta, se habían unido previamente solo en Mérimée.

Un estudio más detallado, sin embargo, habría demostrado que la deliberación a sangre fría de Mérimée era de un carácter bastante diferente al de Flaubert. Mérimée trató el material romántico de una manera poco romántica, seca y exigua. Su tono y su estilo correspondían, ya que el tono era irónico, el estilo carente de imágenes y frío. Con el estilo y el tono, sin embargo, la locura del tema y su carácter bárbaro y apasionado estaban en desacuerdo.

Flaubert, por el contrario, armó el tema y el tono. Con una ironía infinitamente superior, imaginó lo insulso y lo absurdo; pero con el tema y el tono, su estilo estaba en desacuerdo. Él no era, como Mérimée, racional y pobre; estaba radiante de color y armonioso, y extendió el velo dorado de este estilo sobre todos los triviales y tristes incidentes que narraba. Nadie podía leer el libro en voz alta sin asombrarse de la música de su prosa. El estilo contiene mil secretos melodiosos; apunta a la sátira más aguda de la debilidad humana, los anhelos y aspiraciones impotentes, el autoengaño y la autosatisfacción, con el acompañamiento de la música de órgano. Mientras que el cirujano en el texto, sin la más mínima manifestación de simpatía, se está desgarrando y despedazando, un poeta lírico amante de la belleza llora un acompañamiento bajo y gimiente. Si recurriéramos a una página en la que un boticario del pueblo pronuncie su mitad de discurso científico, en el que se describa una gira de diligencia o se describa un viejo ataúd, lo encontraríamos, visto desde un punto de vista estilístico, como altamente coloreado y duradero como un mosaico, debido a la frescura de sus expresiones y la estructura sólida de sus oraciones. Cada cláusula se arma con tanto cuidado que no es posible eliminar dos palabras sin destruir toda la página. El refinamiento asegurado de las imágenes, el anillo metálico del flujo musical de las palabras, la amplitud progresiva de los ritmos de la prosa, invistieron la narrativa con un poder maravilloso que ahora era pintoresco, ahora cómico. visto desde un punto de vista estilístico, tan altamente coloreado y perdurable como un mosaico, debido a la frescura de sus expresiones y la estructura sólida de sus oraciones. Cada cláusula se arma con tanto cuidado que no es posible eliminar dos palabras sin destruir toda la página. El refinamiento asegurado de las imágenes, el anillo metálico del flujo musical de las palabras, la amplitud progresiva de los ritmos de la prosa, invistieron la narrativa con un poder maravilloso que ahora era pintoresco, ahora cómico. visto desde un punto de vista estilístico, tan altamente coloreado y perdurable como un mosaico, debido a la frescura de sus expresiones y la estructura sólida de sus oraciones. Cada cláusula se arma con tanto cuidado que no es posible eliminar dos palabras sin destruir toda la página. El refinamiento asegurado de las imágenes, el anillo metálico del flujo musical de las palabras, la amplitud progresiva de los ritmos de la prosa, invistieron la narrativa con un poder maravilloso que ahora era pintoresco, ahora cómico.

Evidentemente, había algo singularmente dual en su temperamento. Su personaje se compone de dos elementos distintos que se complementan entre sí: un odio ardiente a la estupidez y un amor ilimitado al arte. Este odio, como suele ser el caso con odio, se sintió irresistiblemente atraído por su objeto. La estupidez en todas sus formas, como la locura, la superstición, el engreimiento y la iliberalidad, lo atrajeron magnéticamente y lo inspiraron. Se vio obligado a representar su rasgo por rasgo; lo consideró, por sí mismo, entretenido, incluso cuando otros no podían descubrir que era interesante o cómico. Hizo una colección formal de estupideces, súplicas absurdas para los trajes de la ley e ilustraciones vanas; coleccionó una misa de versos miserables, escritos solo por médicos; toda evidencia de estupidez humana, como tal, tenía su valor para él. En sus obras, de hecho, no ha hecho nada más que erigir monumentos con mano magistral para la limitación humana y la ceguera, para nuestras desgracias, en la medida en que dependan de nuestras estupideces. Casi temo que la historia del mundo fue para él la historia de la estupidez humana. Su fe en el progreso de la raza humana era extremadamente vacilante. La masa, incluso el público lector, era para él "ese tonto eterno que llamamos (on ). "Si quisiéramos etiquetar este lado de su personaje, y absolutamente darle un sello con una de esas palabras tan populares, pero tan detestables, que terminan en" ist ", no podría con plena justicia ser pesimista, ni ser nihilista. ; imbillista sería la palabra.

A esta incesante búsqueda de la estupidez, cuyo amargo carácter estaba envuelto en su forma puramente impersonal, correspondía, como antes se dijo, un apasionado amor por la literatura, que para él significaba belleza y armonía, que él consideraba el más elevado, de hecho el único cierto, el arte, y que él cultivó con un anhelo de perfección que primero lo mantuvo en silencio por mucho tiempo, luego le hizo volverse un maestro en un día tardío, y finalmente lo volvió a ser infructuoso nuevamente. Cuando describió el lugar común, le causó más angustia que otros; por lo tanto, se esforzó por elevar sus materiales a través de la manera artística de su tratamiento, y como en su opinión el atributo más importante de la autoría era el poder plástico, se esforzó más que cualquier otro para alcanzar la perspicacia. Él mismo lo ha dicho,

En su primer trabajo, todos los méritos de este estilo salieron a la luz.

y el sol que brillaba a través de él daba un brillo radiante y parpadeante a su tez blanca. Ella sonrió debajo, mientras los suaves céfiros jugaban a su alrededor, y se escuchó que las gotas de lluvia caían, una por una, sobre la seda extendida de la sombrilla.

Un asunto tan insignificante como esta despedida ordinaria se vuelve interesante a través del cuidado amoroso otorgado a la descripción, y la separación obtiene la vida individual de la prominencia dada a un solo día, cuando, después de todo, nada de momento sucede. La precisión con que se retrata esta situación común la transforma en una pintura de alto rango, que reproduce simultáneamente lo visible y lo audible, el cuadro y la vida móvil.

O recuerda el pasaje donde Emma, ​​después de su matrimonio, se enamora por primera vez:

"Emma se adelgazó, sus mejillas se pusieron pálidas, su rostro alargado. Con su cabello negro suavemente cepillado, cuidadosamente atado con una cinta, sus grandes ojos, su nariz recta, su paseo como de pájaro, y siempre silenciosa como ella, casi parecía deslizarse a través de la existencia sin tocarlo, y llevar sobre su frente la impresión indistinta de algún destino sublime. Estaba tan triste y tan tranquila, y al mismo tiempo tan gentil y tan reservada, que en su presencia las personas se sentían como atrapadas por un hechizo helador, del mismo modo que un escalofrío puede atravesar el marco de la iglesia donde el perfume de las flores se mezcla con el frío del mármol ".

La comparación es nueva, llamativa y breve. Aquí detectamos al poeta en la narración.

Lo detectamos aún más claramente cuando continúa así:

"Las damas de la ciudad admiraban su gusto de amas de casa, los pacientes su cortesía, los pobres su benevolencia. Pero ella misma estaba llena de deseo, llena de ira y odio. Su vestido, con sus pliegues rígidos, ocultaba un corazón atribulado, cuyas punzadas sus labios castos no revelaron. Estaba enamorada de León ... Investigó cada uno de sus pasos, buscó en su rostro, inventó toda una historia para tener un pretexto para visitar su habitación. la esposa del boticario feliz porque ella dormía bajo el mismo techo con él, y sus pensamientos se posaban continuamente sobre la casa, precisamente como las palomas del "León de Oro" que siempre estaban volando allí para humedecer sus pies sonrosados ​​y sus alas blancas en el agua fangosa de los aleros ".

Esta no es una comparación general llamativa; es una comparación tomada de un hecho positivo en la aldea donde vive Emma. Tan vívidamente este pueblo se presenta al ojo de la mente del autor.

A veces condensa una descripción completa en una poderosa frase poética. De modo que es en el pasaje donde presenta a la vieja criada que ha sido convocada a una reunión de la unión agrícola para recibir por su fiel servicio de cincuenta y cuatro años en una granja una medalla de plata valorada en veinticinco francos. .

Katharina Niçaise Elizabeth Leroux, una viejita que parece arrugada con sus pobres vestimentas, aparece en el estrado. Vemos su delgada cara con sus profundas arrugas debajo de su gorro, y sus largas manos con sus articulaciones anudadas, que habían sido recubiertas por el polvo del establo, la grasa de la recolección de lanas, y la potasa del lavadero, con una corteza tan dura que, aunque habían sido lavadas en agua pura de manantial, todavía parecían sucias, y que ya no podían cerrarse por completo, sino que permanecían siempre abiertas, como en testimonio de demasiado trabajo. Vemos la rigidez de su expresión como de monja, la estupidez animal de su rostro descarnado, su inmóvil asombro por el inusual espectáculo de pancartas, el toque de trompetas y los sonrientes caballeros con abrigos negros, decorados con la cruz de la Legión de Honor.

"Así se paró en presencia de estos adinerados viejos fogones este medio siglo de esclavitud".

Trivialmente precisos como son los detalles de la descripción, el estilo de esta oración recapituladora es grandioso y está acabado. Creemos claramente que para este autor el arte de la composición literaria fue el más elevado de todos los artes.

La composición literaria no solo era su incondicional, su única vocación, sino que, como puede afirmarse sin excesiva exageración, su concepción del mundo era equivalente al pensamiento: el mundo existe para que pueda ser descrito.

Una vez expresó esta opinión suya de una manera completamente sugestiva. En su introducción a los poemas póstumos de Louis Bouilhet, aludiendo a su amistad con el autor, aborda las siguientes palabras para los jóvenes:

"Y dado que en cada ocasión se exige una moral, aquí sigue la mía:

"Si hay en algún lado dos jóvenes que pasan los domingos leyendo juntos a los poetas, que se confían el uno al otro todos sus esfuerzos y sus planes, todos los símiles llamativos y todas las palabras pertinentes que se les ocurra, y que, aunque por lo demás indiferentes a la opinión del mundo, ocultar esta pasión suya con virgen modestia, les daría este consejo.

"Vete, al lado del otro, a los bosques, repite versos entre sí, toma en tus almas la savia de los árboles, y el poder eterno de las obras maestras de la creación, cede a la impresión de lo sublime. Hasta ahora, en todos los sucesos que se producen a su alrededor, tan pronto como caen bajo su observación, solo ve una ilusión que debe describirse, y esto en un grado tan grande que nada, ni siquiera su propia existencia le parece tener. cualquier otro propósito que no sea servir como un objeto para la descripción, y usted se resuelve firmemente a hacer cualquier sacrificio que la vocación exija, y luego avanzar y dar libros al mundo ".

Rara vez un autor, sin hacer un esfuerzo directo en ese sentido, caracteriza más agudamente su propia peculiaridad. Ha consagrado su vida a la vocación de describir ilusiones. Sé muy bien que, en su opinión, todo lo que sucede es para el verdadero autor una imagen, simplemente un fantasma para ser retenido por el arte. Sin embargo, podemos invertir sin vacilaciones sus palabras con el significado más amplio de que la vida, como un todo, debe ser concebida como una serie de fantasmas que se disuelven, y luego la oración se aplica con precisión a sí mismo. Haga un estudio mental de sus materiales desde los primeros sueños mundanos y mundanos a través de los cuales Emma Bovary lucha por elevarse por encima del vacío de la vida provincial y la insipidez de su matrimonio, hasta las alucinaciones de un San Antonio. ¿Qué más han sido todos? para él que ilusiones para la descripción!

Una ilusión tiene el doble carácter que corresponde al temperamento de Flaubert. El fantasma, aparte de su atributo engañoso, es hermoso; tiene coloración y perfume; llena la mente y le comunica un aumento de vida. Así templado, atrajo al adorador de la belleza en Flaubert. Pero una ilusión es, además, hueca y vacía, a menudo es necia y horrible, no es raro, al mismo tiempo, cómica; y así concebido cautivó al realista en Flaubert, el hombre cuya mirada penetró en la vida del alma, y ​​que encontró satisfacción en disolver los castillos aéreos de la fantasía en sus elementos más simples.
II.

¿Cómo se convirtió en lo que en su primera novela aprendimos que era?

Su padre era un célebre cirujano en Rouen, un hombre estrictamente recto y de buen corazón, que crió a su hijo de manera independiente y bien. Que su primer hogar fue la casa de un médico se siente en sus libros. Estudió medicina por un tiempo, luego estudió leyes, pero incluso en sus días de escuela se entregó apasionadamente a la literatura; y en este entusiasmo, conoció a un amigo de su edad, que se hizo amigo de la vida, el poeta Louis Bouilhet. Sin duda, hay elementos autobiográficos en la descripción de la amistad entre Frédéric y Deslauriers en su novela, "L'éducation sentimentale". Flaubert, como Frédéric, fue a París cuando tenía diecinueve años, para continuar sus estudios. Su padre compró la villa Croisset en Rouen, que luego heredó; pasó su vida alternativamente en Rouen y en París, una vida en la que solo hubo dos eventos externos, un viaje a Oriente, que emprendió cuando tenía treinta años de edad, y un viaje posterior al norte de África, que precedió la finalización de "Salammbô". En Ruán se deleitaba en encerrarse durante meses, estudiar y escribir; en París, buscó principalmente la diversión. Estaba en la juventud perseverando en sus trabajos y violento en sus placeres.

Su temperamento correspondía a su exterior. Solo lo vi en sus últimos años, y luego tuve una visión superficial de él. Pero nadie podía olvidar a este Hércules de ojos grandes y ojos azules, con su tez rosada, su frente alta y calva, y su largo bigote, que ocultaba la boca grande y las mandíbulas vigorosas. Él llevaba la cabeza alta y ligeramente echada hacia atrás; su abdomen sobresalió un poco. No le gustaba caminar; pero se inclinó a los gestos violentos; y batió el aire violentamente con sus brazos, al arrojar monstruosas paradojas en tonos de trueno. Como todos los gigantes fanfarrones, era bondadoso. Su ira, dice uno de sus amigos, se desbordó y cayó como leche.

Él, de hecho, había crecido en el momento en que la escuela romántica francesa estaba en su mejor momento. Había recibido su primer sello de esta escuela, y conservaba rastros de él en su estilo y en su manera de abusar de la burguesía, que recordaba la forma "truculenta" de expresión de Théophile Gautier, así como en su modo de vestir. Le gustaba usar sombreros grandes de ala ancha, pantalones enormemente anchos y abrigos que se ajustaban a la cintura. En verano, recorría su propia morada con pantalones anchos de rayas blancas y rojas y una especie de chaqueta que le hacía parecerse a un turco. Hubo un informe entre sus amigos de que los ciudadanos de Ruán, cuando se preparaban para las excursiones dominicales al país, les prometían a sus hijos que les permitieran ver al señor Flaubert en su jardín si eran buenos.

Dije que algunos viajes fueron los principales eventos de su vida. Las mujeres ocupan menos lugar que en la vida de la mayoría de los hombres. Cuando tenía veinte años, los había amado como un trovador. En ese momento, había caminado varios kilómetros para besar el hocico de un perro de Terranova que una dama que admiraba solía acariciar. Más tarde se acostumbró a un modo de contemplación y práctica más práctico en materia erótica. Era amigo de anécdotas e historias a la manera de Rabelais, y en sus libros la ilusión erótica fue captada por él con manos tan duras como todas las otras ilusiones.

Sin embargo, en este punto, como en tantos otros en el carácter de Flaubert, había una dualidad permanente. Él, el viejo solterón, el apasionado fumador de tabaco, que mantenía relaciones íntimas y amistosas solo con hombres, y que se sentía a gusto en ninguna otra sociedad femenina que en la de ciertas bellas pero no excesivamente exigentes damas, sostuvo la creencia, aparentemente el resultado de la experiencia personal y de una convicción abstracta profundamente arraigada, de que era una cosa natural, por así decirlo, apropiada para el hombre atesorar de por vida una gran pasión amatoria, que debe permanecer para siempre sin ser correspondida.

Totalmente de acuerdo con esto, encontramos en una carta a una dama, que data del último año de la vida de Flaubert, las palabras lúdicas, pero a la vez tristemente verdaderas: "¡Pobres trabajadores de la literatura! ¿Por qué se nos niega eso? ¿Qué tan fácilmente se concede a las personas comunes? ¡Tienen un corazón! ¡No tenemos ninguno en absoluto! Así que te repito una vez más que yo, por mi parte, soy un alma incomprendida, la última grisette, la única superviviente de la vieja raza de trovadores ".

Sin embargo, este "alma incomprensible" no solía recurrir a las mujeres para su comprensión. Temía el amor como un peligro y una carga. La amistad solo era para él una religión, y entre sus amigos no había nadie que estuviera tan cerca de él como ese primer y duradero amigo, Bouilhet.

No sé exactamente si ha habido momentos que fueron especialmente propicios para las mentes independientes. Pero esto sí sé: estos dos jóvenes, que salieron a la vida cuando la burguesía bajo Luis Felipe ganó el dominio y adquirió una expresión poética en parte de la débil y justamente inclinada École de bon sens, y en parte de los "Vaudevilles" de Scribe, encontraron el período en el que era su destino vivir, el peor de todos los tiempos. La escuela romántica había sobrevivido y producido su propia caricatura. Era la moda en todas partes elogiar el sentido común y ridiculizar a la poesía. La inspiración y la pasión estaban desactualizadas y, en consecuencia, ridículas. Todo lo que no era un lugar común se encontró tedioso. Los dos jóvenes concibieron la edad en la que vivieron como el dominio de la mediocridad y del lugar común; vieron la mediocridad victoriosa, como un monstruoso chorro de agua negra, absorber todas las cosas y hacer girar todas las cosas con ella.

Esto les dio a ambos un fondo de melancolía y profunda seriedad, una subcorriente de desprecio por la humanidad, una sensación de aislamiento espiritual y, a través de ella, una inclinación por producciones de tipo impersonal y objetivo.
III.

Como resultado de tal estado mental, Flaubert, en su madurez madura, decidió presentarse como autor y escribió "Madame Bovary". De este libro salió un aliento de fría frialdad. Parecía que el autor finalmente había logrado sacar la verdad del pozo profundo y frío donde había estado mintiendo, y como si ahora estuviera sobre su pedestal y se congelara, trayendo consigo todo el horror frío y estremecedor. del abismo ¡Un libro singular, escrito sin el más mínimo grado de ternura por su tema! Otros habían descrito la vida simple del campo y de la provincia con melancolía, con humor, y al menos con ese intento de idealizar que la contemplación desde lejos puede traer consigo. Lo miró sin compasión, y lo representó tan insípido y sin espíritu como era. Sus paisajes carecían de la llamada poesía, y fueron pintados brevemente y sin embargo completamente. En su estilo severo y magistral, se contentó con reproducir los contornos principales y el colorido, pero dio una presentación precisa del paisaje. Y él era completamente sin ternura por su personaje principal, un extraño fenómeno en un poeta cuyo personaje principal es una mujer joven, bella y sumamente atractiva, que pasa su vida en anhelo, languidez y deseo apasionado, que se equivoca y es engañado, está arruinado, y finalmente perece sin hundirse adecuadamente bajo el nivel de su entorno. Pero cada sueño, cada esperanza, cada engaño, cada deseo ingenuo e insalubre que flotaba en su cerebro fue investigado; y sacado a la luz sin agitación, de hecho con una ironía abrumadora.

El autor parecía completamente frío, incluso en la descripción de la hora de su muerte. Que esta apariencia fue engañosa es probada por una carta de Flaubert, que se puede encontrar en la obra de Taine, "De l'intelligence" (I., 94), y en la que dice: "Cuando escribí la escena de envenenamiento de Emma Bovary , Tenía un fuerte sabor a arsénico en la boca, estaba tan completamente envenenado, que durante dos días consecutivos no pude digerir nada, de hecho, me resultó imposible mantener un bocado de comida en el estómago ". Cuán profundamente se vio afectado el autor, en cuerpo y alma, se ocultó en la novela, debido al supremo autocontrol que había ejercido mientras se ocupaba de la obra.

A lo largo de todo el libro no apareció ni un solo personaje con el que el autor pudiera tener algo en común, o con el que se suponía que, en un grado tan mínimo, deseaba cambiar de lugar. Sus personajes eran todos, sin excepción, lugares comunes, desagradables, malvados o desafortunados. Tampoco intentó la más mínima desviación desde el punto de vista adoptado. La joven esposa, por ejemplo, aunque sus instintos eran peligrosos, en su anhelo por lo bello, sus aspiraciones tras el ideal y su fe persistente en el romance del amor, posee atributos que, si se los retrata de manera diferente, o con una mano más moderada , podría haberle hecho noble al personaje, incluso en sus errores. ¡Qué no hubiera hecho George Sand con ella! Pero Flaubert está decidido a no caer en los viejos surcos, y entonces roba asiduamente los llamados pecados fascinantes de cada rastro de poesía. El marido traicionado, además, a pesar de su falta de habilidad como médico y su torpeza como hombre, es bondadoso, paciente, recto y verdaderamente devoto de Emma, ​​y ​​por lo tanto tiene elementos que, en otras circunstancias, podrían haber producido una el efecto más conmovedor. Además, él desarrolla, en su muerte, cualidades, tales como profundo apego y olvido de sí mismo, que una ligera presión del dedo del autor podría haber hecho parecer significativo y digno de respeto. Pero el artista creativo se niega a darle a la arcilla esta ligera presión; su amor por la verdad lo obliga a mantener la forma dentro de los límites que a él le parecen correctos, y por lo tanto le permite a Bovary permanecer, de principio a fin, de buen carácter, indigno, ineficiente,

Hay en la novela, pero un solo personaje con el que nos sentimos parcialmente compasivos, y ese es el pequeño aprendiz de boticario, Justin, que adora a Emma desde lejos. Hay una situación, después de su muerte, en la cual el autor casi parece inclinado a idealizarlo. Cuando todos los demás dolientes abandonaron el cementerio, Justin se acerca a su tumba y leemos:

"En la tumba entre los abetos no se arrodilló a un niño llorando, cuyo corazón estaba a punto de estallar con los sollozos que, sacudió su cuerpo, y allí permaneció, en el que la sombra para comer, gimiendo bajo el peso de una angustia incalculable,! que era más suave que la luna, y más insondable que la noche ".

Nos maravillamos al pensar que estas líneas tienen Flaubert para su autor. Pero entonces se lee en la continuación:.. "De repente, el postigo se convirtió en bisagras chirriantes Fueron los enterrador Lestiboudois, sino que vino en busca de su espada, que se había olvidado un poco de tiempo antes de reconocer Justin, como el muchacho trepó sobre la pared, y supo de inmediato quién era el delincuente que había robado sus patatas ".

Este pasaje es el único que permaneció en mi mente diez años después de mi primera lectura de "Madame Bovary", y es un pasaje admirable. No es arbitrariamente irónico, a laHeine; La ironía, en este caso, es simplemente una aguda captación, el trabajo de una mente versátil. Es muy natural que a Justin le agiten las emociones más profundas y poéticas por la muerte de la dama a la que adoraba; pero no es menos natural que haya robado previamente papas, y que el sepulturero intuitivamente descubriera que el hecho de trepar por la pared del cementerio de la iglesia era una indicación de su robo de patatas. Pero que Flaubert debería tener estas dos circunstancias, estos dos lados de la vida, ante sus ojos al mismo tiempo, es prueba de un vigor intelectual y un dominio de su tema que, hasta donde yo sé, nunca antes han aparecido en un forma similar.

La ironía artística de Flaubert es aquí impersonal, necesaria, verdadera y profunda, de una manera bastante diferente a la de Mérimée. Es meramente una visión estereoscópica, por medio de la cual la realidad se expone en relieve.

No es de extrañar que al principio la gente apenas descubriera algo más en el trabajo que este modo de contemplación y la fidelidad a la vida real que era su producto. Si dejamos de lado el breve período en el que flotaba la absurda idea de que Flaubert era un escritor inmoral, puede decirse con seguridad que la idea que prevalecía sobre él era que él era lo que se llama un realista. Copió lo insignificante y lo importante con igual escrupulosidad, pero con una evidente predilección por lo cotidiano y lo moralmente repulsivo; de hecho, todo con él se centró en un solo plan, vigoroso pero severo. Los admiradores del libro lo encontraron una obra muy notable; los buscadores de fallas pronunciaron la tendencia introducida por Flaubert fotográfica, pero no artística. La gente esperaba, o más bien temía, un nuevo "Madame Bovary" de su mano.

Pero lo esperaron en vano, porque nada más se supo de él. Pasaron los años, y él aún permaneció en silencio. Finalmente, después de siete años, apareció ante el público con una nueva novela, y el mundo de la lectura proclamó en voz alta su asombro. Este nuevo libro llevó al lector lejos de los pueblos de Normandía y el siglo XIX. El autor desaparecido de "Madame Bovary" se encontró de nuevo en medio de las ruinas de la antigua Cartago. Representó, en "Salammbô", nada más ni menos que Cartago en los días de Amílcar; una ciudad y una civilización de las cuales la gente apenas tenía conocimiento confiable, una guerra entre Cartago y las tropas mercenarias de la ciudad, que no ofrecía intereses históricos generales, ni siquiera los llamados ideales. Una novela parisina, cuyo argumento se centró en violar los votos matrimoniales,

Y la parte más extraña de todo era que todo este tema, del que nadie sabía nada, o que podía controlar en absoluto, todo este mundo bárbaro extinto, se producía con una precisión nítida y minuciosa que en ningún aspecto era inferior a el de "Madame Bovary". La gente descubrió que los métodos de Flaubert no dependían en absoluto del carácter de sus materiales, que eran los mismos con respecto a este tema colosal y extranjero como lo habían sido al tratar su antiguo tema común. Había jugado una broma al público, manifestando de una manera sorprendente lo poco que le habían entendido. Cualquiera que lo hubiera mirado como un realista unido servilmente al terrón, ahora podría aprender cuán bien en casa se sentía Flaubert en tierras tropicales. Cualquiera que haya pensado en los asuntos menores de la vida cotidiana, en su fealdad y su absurdo, eran los únicos objetos que tenían poder para cautivarlo, ahora deben descubrir que Flaubert en su juventud había compartido los entusiasmos de los hombres de 1830, y que él, así como ellos, habían sido atraídos por lo primitivo. pasiones y costumbres bárbaras. Sin embargo, hasta el grado en que Flaubert llegó a las simpatías y la ingenuidad de la escuela romántica extrema, muy pocos tenían la idea más remota, incluso después de leer "Salammbô". El sol de África y la vida del Oriente le habían sido santificados por Byron y Victor Hugo, y sus impresiones personales en Oriente solo confirmaron las poéticas. El aroma del café le daba alucinaciones de caravanas errantes, y se tragaba los platos más horribles con un sentido de piedad, si es que tenían un nombre exótico. eran los únicos objetos que tenían poder para cautivarlo, ahora debe descubrir que Flaubert en su juventud había compartido el entusiasmo de los hombres de 1830, y que él, así como ellos, se habían sentido atraídos por las pasiones primitivas y las costumbres bárbaras. Sin embargo, hasta el grado en que Flaubert llegó a las simpatías y la ingenuidad de la escuela romántica extrema, muy pocos tenían la idea más remota, incluso después de leer "Salammbô". El sol de África y la vida del Oriente le habían sido santificados por Byron y Victor Hugo, y sus impresiones personales en Oriente solo confirmaron las poéticas. 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Flaubert había hecho todo lo posible para producir algo que se pareciera a la antigua Cartago. Sin embargo, él era lo suficientemente artista como para saber que el punto principal no era la verdad externa, sino la verdad interna que crea la probabilidad. Sus descripciones fueron para muchos incondicionalmente convincentes. La duda sobre su conformidad con una realidad desaparecida desde hace mucho tiempo, una vez fue respondida en mi presencia por uno de los primeros críticos en Francia con un simple "estoy bastante seguro de que es verdad". El mismo Flaubert salió abierta y audazmente contra los escépticos, en su respuesta defensiva a un ataque de Sainte-Beuve, con las siguientes palabras: "Creo que he producido algo que se parece a Cartago. Pero esa no es la pregunta. No lo hago. cuidar una paja para la arqueología! Si los colores no son armoniosos, si los detalles no concuerdan, si la moral no se puede remontar a la religión o las ocurrencias a la pasión, si los personajes no se sostienen bien, si los trajes no se corresponden con las costumbres o los edificios con el clima, entonces mi libro es, por supuesto, falso. De lo contrario, es verdad ".

Estas palabras golpean el clavo en la cabeza; estamos impresionados por ellos con la buena conciencia del maestro y la autoridad con la que lo invierte. Su trabajo no fue, como lo fueron muchas novelas arqueológicas posteriores, una mascarada, en la que las emociones modernas y las visiones de la vida se presentan con trajes antiguos. No; todo aquí estaba a la par, y tenía el mismo sello salvaje, formidable. El amor, la estratagema, la venganza, la piedad, la fuerza del carácter, todo era inmoderado.

El amor del poeta a la verdad era evidentemente tan ardiente y vehemente como lo había sido cuando escribió su primera novela. Ahora, sin embargo, en presencia de esta victoria sobre la muerte y el pasado, parecía absurdo hablar de la fotografía de Flaubert. Por lo tanto, este nuevo libro arrojó un punto de vista más correcto para el "realismo" de su predecesor. Que Flaubert no podía clasificarse entre los que eran copistas de la verdad accidental, quedó claro. Se vio que su precisión de descripción e información estaba enraizada en una precisión peculiar de imaginación. Evidentemente, poseía en igual grado los dos elementos que constituyen el ser del artista: el don de la observación y el poder de invertir con la forma. Tenía el sesgo y la capacidad para el estudio de la naturaleza y para el estudio histórico, el ojo escrutador que ninguna relación entre detalles escapó. Hablar ahora de fotografía en conexión con él era imposible. Para el estudio implica actividad, ardor y un ojo para lo esencial; mientras que la fotografía, por otro lado, es algo pasivo, mecánico y totalmente indiferente a las distinciones entre asuntos esenciales y no esenciales. Y Flaubert, además, tenía el temperamento del artista, esa condición de la mente que calienta todo lo que se adquiere por observación, marcándolo con su propio sello, y que se revela a sí mismo como estilo a través de la impresión dada. Pues, ¿qué es el estilo sino el resultado sensado del temperamento, el medio por medio del cual un autor obliga al lector a ver lo que ha visto? El estilo marca la diferencia entre la delineación artísticamente veraz y una buena fotografía,

Apenas había recogido sus observaciones y realizado sus estudios preliminares para un libro, entonces dejaron de interesarlo. A partir de entonces, la principal cuestión de importancia para él fue escribir este libro en un lenguaje perfecto. Y el lenguaje se convirtió en todo, mientras que las notas cuidadosamente preparadas se reducían a asuntos totalmente subordinados. Que era preciso y confiable, tenía la costumbre de declarar que no tenía mérito de su parte, simplemente la justicia que un autor le debía al público; porque la veracidad, en y para sí misma, no tenía nada que ver con el arte. "No", gritaba, en tono de trueno, arrojando sus brazos mientras hablaba, "la única cosa importante y perdurable bajo el sol, es una oración bien formada, una oración con la mano y el pie, que armoniza con el oraciones que lo preceden y lo siguen,

Sufrió tormentos durante sus esfuerzos por alcanzar la perfección. Eran los dolores de parto que todo autor sabe, pero los suyos eran tan agonizantes que muchas veces se vio obligado a levantarse, gritar en voz alta, ¡y llamarse tonto, un idiota! porque apenas una duda había sido superada, ya había surgido otra. En su escritorio, se sentó como uno magnetizado, completamente absorto en su trabajo, y perdió en la contemplación silenciosa de su tema. Turgenief, que era su fiel e íntimo amigo, y lo veía muy a menudo, declaró que era extremadamente conmovedor ver a Flaubert, el más impaciente de los mortales, tan paciente en su lucha con el lenguaje. Un día, después de haber estado trabajando ininterrumpidamente todo el día en una sola página de su última novela, salió a tomar una comida, y cuando regresó tarde en la noche, pensó que se edificaría leyendo su página en la cama; ¡pero Ay! no pudo satisfacerlo. Saltó excitado de la cama, -todo hombre de más de cincuenta años de edad, comenzó a reescribir la página, sin más ropa que su camisón, y escribió y reescribió toda la noche, a veces trabajando en su escritorio, a veces, cuando es expulsado por el frío, continuando sus labores en la cama.

¡Cómo amaba y cómo maldecía su lenguaje! No es muy característico que en "Madame Bovary" solo se olvide de sí mismo y hable en su propio nombre en un solo lugar, y es en el pasaje donde, al referirse a la indiferencia de Raoul ante la declaración de afecto de Emma, ​​que procedía de un La pasión genuina, por muy común que haya sonado, exclama indignado: "Como si la abundancia del alma no se desbordara a veces en las más vagas similitudes, como si alguien pudiera reproducir la medida exacta de sus necesidades, concepciones o sufrimientos". , ya que el lenguaje humano no es más que un timbal agrietado, sobre el cual martilleamos melodías que suenan como si se tocaran para un baile de oso, ¡cuando nuestro deseo es mover las estrellas! "

Tal lamento de tales labios es, sin embargo, lo que declara que las palabras humanas no son: la medida exacta del esfuerzo agonizante del gran estilista por la perfección artística.

Cuando una aspiración de ese tipo apareció una vez en un arte, no puede extinguirse. Ninguno de los iniciados que escribieron después de Flaubert, y que entendieron su ideal literario, han podido, con las conciencias claras, hacer demandas esencialmente más pequeñas que las que él mismo se había impuesto. Por lo tanto, los amigos, los parientes espirituales, los discípulos de Flaubert, son los estilistas más severos y originales de nuestro siglo.

No es que el propio Flaubert teóricamente favoreciera la originalidad del estilo. Él apreciaba una creencia ingenua en un estilo ideal, absolutamente correcto. Llamó a este estilo, que procuró seriamente realizar, totalmente impersonal, porque no era más que una expresión de su propia personalidad, que no se le había ocurrido en lo que había escrito.

Guy de Maupassant ha comentado ingeniosamente que el trivial dicho: "¡El estilo es el hombre!" admitido de ser revertido en el caso de Flaubert. Él era el hombre que era el estilo. En otras palabras, él era la personificación del estilo. No es asunto sin importancia o indiferente que el autor que más que todos los demás representa la tendencia moderna y la fórmula moderna de la literatura francesa, lejos de ser un imitador de la naturaleza casual o, como el reproche fue usualmente redactado, un fotógrafo, fue, en al contrario, un artista sin reproche.
IV.

Flaubert, personalmente, nunca ha hecho la más mínima revelación al público acerca de sí mismo. Él ha mantenido el mismo silencio con respecto a sus principios artísticos que en referencia a sus experiencias privadas. Bajo estas circunstancias, debemos examinar todos los caminos que están abiertos y que pueden llevarnos a su ser interior. Uno de los más cercanos y mejores de los que se nos presenta es un estudio cuidadoso de las obras de su amigo y compañero de armas, Louis Bouilhet. Estos dos hombres, considerados superficialmente, parecen muy diferentes en sus gustos y en sus dotes. Flaubert fue un fabricante de época en la literatura francesa; Bouilhet, un poeta de segunda o tercera tasa. Flaubert era un escritor novel; Bouilhet, un poeta lírico y dramático. Pero esta disimilitud no afecta el carácter de los amigos. Se amaban el uno al otro porque eran espiritualmente semejantes. No sin buenas razones, Flaubert le dedicó su primer libro a Bouilhet, y este último todas sus mejores producciones a Flaubert. Una cuidadosa comparación muestra analogías tan llamativas entre la poesía de Bouilhet y las obras en prosa de Flaubert que pone los ojos agudamente en alerta para detectar las peculiaridades más reprimidas del mayor de los dos amigos.

Uno de los poemas más notables de Bouilhet, "Les fossiles", comienza con una ambiciosa imagen del paisaje prehistórico y la vida animal, seguida de una descripción, en forma poética y espíritu científico, del desarrollo del globo hasta la aparición de la primera pareja humana, y termina con una brillante visión de la humanidad del futuro.

Nos encontramos con esta predilección por lo colosal y maravillosamente prodigioso una vez más en el autor de "Salammbô". En la excavación de Flaubert de naciones y religiones desaparecidas, detectamos la misma propensión a los fósiles mostrada por Bouilhet, y finalmente, se revela claramente en Flaubert la tendencia manifestada por su amigo, en más poemas que uno, para mezclar ciencia y poesía en un todo perfecto .

Como Flaubert estaba absorto en la literatura clásica y semítica, Bouilhet estudió chino y trató temas y tramas chinas en una larga serie de poemas. A través de estas investigaciones, y los esfuerzos poéticos que fueron sus resultados, ambos esperaban escapar de un período que les resultaba desagradable, y ambos seguían inconscientemente el ejemplo de Goethe. Además, ambos satisfacían el mismo y único impulso de mostrar al lector la naturaleza relativa de todas las formas de vida, de enseñarle a no enorgullecerse del glorioso progreso que el mundo había hecho, y de impartirle una idea de la el hecho de que nuestra civilización, excavada y descrita después del transcurso de los siglos, no sería una figura mucho más razonable que la de lejana antigüedad.

Ambos deseaban adelantar la antigüedad en su pureza histórica y prehistórica, sin ninguna adición moderna inquietante, y no fueron disuadidos por ninguna dificultad. Como si no fuera lo suficientemente difícil en sí mismo para representar el mundo antediluviano, con su singular vegetación, sus animales sin forma, estupendos, Bouilhet se ha privado de toda expresión que pueda recordar las ideas modernas. Él describe los pterodáctilos, los ictiosaurios y plesiosaurios, los mamuts y mastodontes, sin llamarlos por su nombre; solo los reconocemos por su forma, su porte, su comportamiento. De manera similar, Flaubert, en su "Salammbô", se ha abstenido de hacer la alusión más remota al mundo moderno; parece no estar completamente familiarizado con él, o haber olvidado su existencia. La objetividad artística aquí está de acuerdo con lo científico.

Y esto, con ambos autores, es el punto principal. Obedecieron, consciente o inconscientemente, una nueva idea de la relación de la poesía con la ciencia. Deseaban contribuir con su parte para crear una poesía construida completamente sobre una base científica.

La ambición más alta de Bouilhet era escribir un poema que abarcara los resultados de la ciencia moderna y, para nuestra época, lo que el más admirable poema de Lucrecio, "De rerum natura", era para la antigüedad. Flaubert aparentemente tenía un sueño similar. Pero en su caso, el deseo estaba más marcadamente marcado con su odio a la estupidez humana. Lo trajo a la realización negativamente, y en dos formas diferentes; en su obra, "La tentación de Sainte Antoine" (La tentación de San Antonio), donde permitió que todos los sistemas religiosos y morales de la humanidad pasasen a revisión ante el ojo del lector, como las alucinaciones insanas del ermitaño; y, en su última historia, "Bouvard et Pécuchet" donde los numerosos errores y equivocaciones de dos pobres zoquetes dieron al autor un pretexto para proporcionar una especie de enciclopedia de todos los departamentos del conocimiento humano en los que habían cometido errores. En "La tentación de Sainte Antoine", dio la tragedia de la mente humana, que aquí se revela en una locura magnífica, frenética y gimiente, un Rey Lear en el mundo de la salud. En "Bouvard et Pécuchet" delinea la caricatura, la ignorancia ingenua y el chapucerismo del diletantismo en todas las provincias científicas y técnicas, personificadas por dos solteros ridículos. El trabajo es póstumo, y solo la primera parte existe, incluso si está en un estado inacabado; pero muy característico de Flaubert fue su diseño para complementar esta primera parte con una segunda, en la que los dos solteros pobres,

Tanto Flaubert como Bouilhet, por lo tanto, fueron estimulados en sus labores por el poderoso impulso de preservar en sus obras, de una forma u otra, ya sea positiva o negativa, los resultados de la ciencia moderna. Lo que Flaubert dijo de Bouilhet es igualmente aplicable a ambos, que el pensamiento fundamental, el elemento innato de su mente, era una especie de naturalismo, que era un recordatorio del renacimiento. Pero mientras Bouilhet disipó sus mejores poderes en dramas románticos mediocres y tradicionales, Flaubert no ha rendido homenaje a la tradición en una sola de sus obras; por el contrario, siempre ha hecho un profundo estudio científico de la preparación para la composición literaria; y por esta razón, la relación entre ciencia y poesía es con él el nervio y el nervio y el principal interés de la obra.
V.

Casi parece como si, en nuestros días, hubiera pasado el tiempo en que el novelista se sentara tranquilamente ante una gran hoja de papel blanco algún día y, sin más preparación, comenzara la ejecución de su obra de ficción.

Flaubert, en cualquier caso, ha introducido un método que sitúa la producción poética casi sobre una base científica. Era su costumbre pasar semanas enteras en las bibliotecas, que él; podría ganar luz sobre un solo punto en su tema; y dedicaría horas a un estudio cuidadoso de una masa de grabados, a fin de adquirir un conocimiento profundo del vestuario o el porte de una generación anterior. En el curso de sus estudios preparatorios para "Salammbô", leyó noventa y ocho volúmenes de literatura antigua y moderna, y emprendió, además, un viaje a Túnez, a fin de estudiar los paisajes y monumentos de la antigua Cartago. De hecho, incluso para pintar paisajes fantásticos, como los de "La Légende de St. Julien", visitó regiones calculadas para darle una impresión similar a la que había soñado.

Tan pronto como él esbozó el plan para un libro, comenzó a buscar hechos confiables para cada capítulo por separado; cada uno tenía su propio esquema individual, que debe rellenarse gradualmente. Leyó toda la colección del "Charivari" desde la época de Louis Philippe hasta la última fecha, con el fin de abastecer al Bohemio literario, Hussonet, en "L" educación sentimentale, "con ocurrencias en el estilo de su época. Hizo un estudio de no menos de ciento siete obras, para poder escribir las treinta páginas sobre agricultura en "Bouvard et Pécuchet". Sus extractos para esta última novela, si se imprimen, llenarían no menos de cinco volúmenes de octavo.

Durante todos estos estudios preliminares aparentemente perdió de vista, por un tiempo, su novela, y simplemente mantuvo a la vista el deseo de aumentar su conocimiento. Su afición por la acumulación de información era casi tan intensa como la de la creación de los contenidos psíquicos de su trabajo, o mejor dicho, gradualmente lo era.

Si tomamos una encuesta de sus producciones, en orden cronológico, encontraremos una transferencia cada vez más clara del centro de gravedad del elemento poético al científico; en otras palabras, desde el elemento humano y psicológico hasta las externalidades históricas, técnicas y científicas, que ocupan una cantidad de espacio injustificada. Flaubert siempre estuvo en peligro de convertirse en un autor tedioso, y creció más y más prolífico a medida que pasaba el tiempo.

Fue impulsado por una creencia -en mi opinión, correcta- de que el escritor de ficción en nuestros días no puede ser un mero escritor de diversión o un maître de plaisir.Sintió que el barco de poesía, sin balasto científico, corría un gran riesgo de volcarse. Pronto se demostró, también, que con este lastre navegaba mejor, con mayor seguridad y con mayor orgullo. Poco a poco, sin embargo, a medida que su desarrollo progresaba, la pasión por superar las dificultades tomó completa posesión de él; quería cargar con las cargas más pesadas, las piedras más grandes que pudo encontrar, hasta que, poco a poco, su embarcación fue cargada con una carga tan enorme que se hizo demasiado pesada, se hundió demasiado en el agua y quedó varada. Su última novela es poco más que una serie cansada de resúmenes de un par de docenas de diferentes descubrimientos científicos y métodos técnicos. Como una obra de ficción es apenas legible,

La tendencia general al estudio de lo externo no es peculiar de Flaubert; caracteriza a todo el grupo de mentes creativas a las que pertenece. Surgió de una aversión justificable a la concepción racionalista del hombre como un ser racional abstracto, y de la tendencia de nuestra época al determinismo, que pretendía explicar la vida psíquica del individuo a partir de causas climáticas, nacionales, psicológicas y fisiológicas. Este esfuerzo se encuentra en varias fases en el más notable de los contemporáneos y compatriotas de Flaubert; en su amigo y maestro, Théophile Gautier, en Renan, en Taine, y en los hermanos Goncourt. Diferentes como estas mentes son, tienen en común este sello muy moderno, y, además, casi todos ellos poseen, también, la cualidad no menos moderna de exhibir rastros decididamente marcados en sus obras artísticamente ejecutadas del trabajo que yace detrás de estos y los dolores con los que fueron creados, a menudo produciendo una impresión extremadamente angustiosa de ser sobrecargado. Renan, a quien esto es menos aplicable que a los demás, no pocas veces retrata asuntos que están totalmente fuera de su marco. Gautier es, tal vez, el único de estos grandes artistas de cuyo cerebro la palabra y la imagen parecen fluir sin restricciones, e incluso él raramente tenía el diccionario y la enciclopedia en su mano. no pocas veces retrata asuntos que están completamente fuera de su marco. Gautier es, tal vez, el único de estos grandes artistas de cuyo cerebro la palabra y la imagen parecen fluir sin restricciones, e incluso él raramente tenía el diccionario y la enciclopedia en su mano. no pocas veces retrata asuntos que están completamente fuera de su marco. Gautier es, tal vez, el único de estos grandes artistas de cuyo cerebro la palabra y la imagen parecen fluir sin restricciones, e incluso él raramente tenía el diccionario y la enciclopedia en su mano.

Con Flaubert, la enciclopédia suplanta gradualmente las emociones. Gautier, a medida que pasaron los años, llegó a ser menos poeta y más pintoresco delineador. Flaubert, con el paso de los años, se volvió cada vez más un sabio y un coleccionista.

Si echáramos un vistazo a toda su producción literaria, desde su primer comienzo hasta el final, encontraremos que el elemento humano, que originalmente burbujeó y fructificó todo, gradualmente menguó, retiró y dejó atrás solo el suelo árido y pedregoso. de hecho histórico o científico.

En "Madame Bovary", todo es vida. Las descripciones son infrecuentes y breves. Incluso la descripción de Rouen, el lugar de nacimiento del autor, que se produce en la parte donde Emma viaja en la diligencia de Yonville para encontrarse con Léon, se da en muy pocas líneas y, además, está animada por el relato del mareo que Asciende a Emma desde esta masa palpitante de miles de existencias, como si los vapores de las pasiones que ella les atribuía hubieran surgido hacia ella. La descripción directa de la ciudad, el punto pintoresco, da lugar inmediatamente al análisis psicológico de la impresión que la gran ciudad tiene sobre el personaje principal del libro, una tendencia que se vuelve cada vez más rara con Flaubert. En "Salammbô" el estudio anterior y todo lo que es puramente descriptivo deben afirmarse necesariamente de manera más vigorosa. Hay largos pasajes de este trabajo que probablemente nos llevarían a pensar que estábamos leyendo un fragmento de la historia de la guerra antigua, o algún tratado arqueológico, que una novela, y que, por lo tanto, son extremadamente tediosos. Sin embargo, "Salammbô" era rico en temas puramente humanos y delineaciones. Lea, a modo de ejemplo, el capítulo que relata cómo los sacerdotes resuelven propiciar a Moloch mediante el sacrificio del hijo primogénito de cada casa; cómo algunos de ellos llaman a la puerta de Amílcar y cómo se esfuerza por rescatar a su pequeño hijo Aníbal. El estado del sentimiento público aquí representado por Flaubert es precisamente lo que debe haber existido en una ciudad Túnica en el momento en que se ordenó tal masacre total de los inocentes, y este incidente singular se destaca del trasfondo de este sentimiento de una manera que nunca se olvidará . Amílcar se precipita en la habitación de su hija, agarra a Aníbal con una mano y con la otra, un cordón que yace en el suelo, ata al hombre de pies y manos, empuja en su boca lo que queda del cordón y lo esconde. debajo de la cama. Luego aplaude y pide un niño esclavo de ocho o nueve años, con cabello negro y cejas prominentes. Le traen a él un niño pobre, malgastado, pero al mismo tiempo hinchado, cuya piel es tan gris como la tela alrededor de sus ingles. Amílcar está desesperado. ¿Cómo sería posible hacer que este niño pase por Hannibal? Pero los minutos son preciosos, y, a pesar de su repugnancia, el orgulloso Suffet comienza a lavarse, frotarse y ungir al miserable niño esclavo. Se viste con una túnica morada, que se abrocha en los hombros con broches de diamantes, y el pequeño se ríe, deleitado con todo este esplendor, y salta de alegría por la habitación. Hamilcar se lleva al niño con él. Cuando, con fingida angustia, lo está entregando a los sacerdotes en el patio de abajo, aparece, entre las columnas de marfil en el tercer piso de la casa, un hombre pálido, miserablemente vestido, de aspecto horrible, con los brazos extendidos. "¡Mi niño!" el llora. "Él es el padre adoptivo del niño", se apresura a decir Amílcar; y, como para hacer breve la despedida, empuja a los sacerdotes desde la puerta. Cuando se van, envía al esclavo lo mejor que su cocina puede pagar: carne, frijoles y conservas. El anciano, que durante mucho tiempo no ha probado un bocado de comida, se abalanza sobre el abundante suministro y lo devora en medio de las lágrimas. Llegando a casa por la noche, Amílcar encuentra al esclavo, medio alterado y medio ebrio, dormido en el suelo de mármol del gran salón, a través de las grietas de cuya cúpula fluye un torrente de luz de luna. Hamilcar lo mira y algo parecido a la compasión se agita dentro de su alma. Con la punta de su pie empuja una alfombra debajo de la cabeza del dormilón. Enloquecido y medio intoxicado, dormido en el suelo de mármol de la gran sala, a través de las grietas de cuya cúpula fluye un torrente de luz de luna. Hamilcar lo mira y algo parecido a la compasión se agita dentro de su alma. Con la punta de su pie empuja una alfombra debajo de la cabeza del dormilón. Enloquecido y medio intoxicado, dormido en el suelo de mármol de la gran sala, a través de las grietas de cuya cúpula fluye un torrente de luz de luna. Hamilcar lo mira y algo parecido a la compasión se agita dentro de su alma. Con la punta de su pie empuja una alfombra debajo de la cabeza del dormilón.

Aquí está la esencia de la universalidad humana extraída de una situación cartaginesa específica.

"Salammbô", como ya se indicó, creó no poca sensación, pero no por eso dejó de ser una decepción para el mundo de la lectura y la crítica. La gente no compartía la afición del autor por temas colosales y tropicales; no les gustaba vadear largas descripciones de antiguas catapultas, arietes y asedios, y le suplicaban a Flaubert que escribiera un nuevo "romance de pasión", una historia de amor.

Hacia el final del año 1869, finalmente cedió a sus solicitudes publicando su novela "L'éducation sentimentale", su obra más característica y profunda, que, sin embargo, se encontró con un fracaso decidido. A partir de este momento, no experimentó más que derrotas literarias. El favor público que había sido enfriado por "Salammbô", ahora lo abandonó por completo.

La nueva novela era un nuevo estilo de libro en total. El título casi intraducible (el significado aproximado es "La educación del corazón") no es correcto; para nadie y nada se educa en todo el trabajo. La novela trata, sin duda, de una vida emocional; pero se trata más bien de la perforación gradual y la extirpación final de la emoción del amor que con cualquier desarrollo del último. Podría llamarse más justamente, "La ilusión del amor y su erradicación". Es uno de los principales esfuerzos de Flaubert para destilar absolutamente nada en forma de ilusión pura de todas las aspiraciones y actividades de la vida humana ordinaria de todos los días. En "Salammbô" todo gira alrededor de un velo sagrado de la diosa Tanit, conocido como Zaimpf. Este velo es radiante y ligero; la ciudad de donde fue robada se arruina; el mortal que lo usa es invulnerable mientras esté envuelto en él; pero quienquiera que haya sido envuelto en ella seguramente perecerá. La ilusión es como este velo. Es tan radiante como el sol y tan liviano como el aire; imparte la seguridad del sonámbulo, y consume tan seguramente como una túnica de Nessos.

Dije que Flaubert creía en un amor apasionado que, aunque nunca gratificado, era capaz de durar toda la vida. Tal amor que él ha representado en el afecto de Frédéric por Madame Arnoux. Es completamente sin esperanza; completamente tímido; está suprimido; solo encuentra desahogo en ciertos sacrificios imprudentes para el marido de madame Arnoux, y en ciertas seguridades platónicas a medias de mutua simpatía. Tampoco conduce a nada más allá de una promesa que la dama retira, unos pocos intentos que fracasan y, finalmente, después de transcurridos veinte años, una confesión infructuosa y un solo abrazo, del que el amante retrocede aterrorizado, como el objeto de sus afectos, mientras tanto, se ha hecho viejo y, con su cabello blanco, lo inspira con repugnancia.

La peculiaridad de esta novela, de una manera aún más sorprendente que en "Madame Bovary", es que no tiene ningún héroe, y está tan desprovista de pretensiones a una heroína. En el epíteto anticuado "héroe" se encuentra todo el uso tradicional de poesía pasada de moda. Durante siglos, los autores habían desfilado como un héroe ante el público; se caracterizaba por su fuerza varonil y belleza, era grande en sus virtudes o sus vicios, y era en todos los aspectos un ejemplo para ser imitado o rechazado. Por fin surgió un poeta que estaba dispuesto a tratar con un joven del tipo promedio, y que, sin expresar ni desaprobación ni arrepentimiento, demostró cuán nula y completamente nula era la vida de un hombre tan joven, y cómo se desilusionaron. llovido sobre él. Estas no fueron ni grandes desilusiones ni inusuales; para estar seguro, no había nada extraordinario o inusual en las experiencias del joven, no, eran todas esas pequeñas desilusiones que componen la suma de la existencia. Una larga cadena de pequeñas desilusiones, entremezcladas con algunas grandes, es para Flaubert la definición de vida humana. El encanto del libro, sin embargo, no descansa principalmente en el sentimiento predominante de sus páginas. Su principal encanto para mí es la manera graciosa y casta en que la pluma se maneja en pasajes descriptivos del gran amor de Frédéric. Esta comprensión profunda de la devoción soñadora del joven denota experiencia personal. En ninguna parte ha escrito Flaubert más directamente desde lo más profundo de su propia alma y ha obtenido menos de las cinco o seis almas artificiales que él, en común con toda naturaleza críticamente dispuesta y críticamente dotada, tenía el poder de darse a sí mismo.

Frédéric ama sin ningún pensamiento ulterior, sin esperanza de afecto recíproco, con un sentimiento que sea similar a la gratitud, con una necesidad positiva de total renuncia y sacrificio completo en aras del objeto de su devoción, que es todo más fuerte porque no encuentra ninguna compensación. A medida que pasan los años, sin embargo, un sentimiento de naturaleza similar se desarrolla en el pecho de la mujer a la que ama. Entre ellos está establecido que nunca pueden pertenecer el uno al otro; pero sus gustos, su juicio, están en armonía. "A menudo, uno de ellos, al escuchar las palabras del otro, exclamaba: '¡Yo también!' y muy pronto el otro a su vez también gritaría: '¡Yo también!' Y sueñan que si la Providencia hubiera querido, sus vidas se habrían llenado solo de amor, 'algo tan dulce, tan brillante,

"La mayor parte de su tiempo transcurrió en la veranda al aire libre, mientras que los árboles, con sus coronas otoñales de gloria, se extendían en masas ricas ante ellos, ascendiendo gradualmente hasta el horizonte pálido, o se sentaban en un pabellón al final del callejón, cuyo único mueble era un sofá cubierto de lino gris. Manchas negras manchaban el espejo, las paredes exhalaban un olor a moho, sin embargo, los dos se sentaron sin ser molestados, hablando de sí mismos, de los demás, de cualquier cosa, en un estado de éxtasis mutuo. A veces, los rayos del sol, abriéndose camino a través de las persianas venecianas desde el techo hasta el piso, formaban las cuerdas de una enorme lira ".

Esta lira, estoy seguro, fue la verdadera lira de antaño, que data de los días de los trovadores, y los días de la juventud de Flaubert. En este punto, en realidad parece como si Flaubert lo hubiera despertado de su sueño.

"L'éducation sentimentale" apareció justo cuando el imperio entraba en la época de su última crisis. El libro tenía una venta moderada. La prensa lo calificó por unanimidad de tedioso y, por supuesto, inmoral. Lo más doloroso para Flaubert fue el largo silencio que siguió. El trabajo de siete años parecía perdido.

La causa de esto fue simplemente que el autor había trabajado demasiado duro. Para retratar el París de los años cuarenta, había estudiado cuadros antiguos y viejos planos de la ciudad, había reconstruido calles desaparecidas y había buscado en varios periódicos la referencia a discursos públicos y descripciones de la vida callejera y las peleas callejeras. Había sido su deseo dar una imagen absolutamente perfecta de los tiempos, y lo había hecho demasiado elaborado. El aparato histórico es muy fatigoso en su efecto. El odio de Flaubert a la estupidez, como en tantos otros casos, lo había llevado demasiado lejos. Incluso en su juventud había pertenecido a las diversiones en las que él y Bouilhet habían participado juntos, para hacer copias lo más fieles posible de discursos oficiales, de poemas escritos para ocasiones especiales, como la dedicación de una campana o el entierro de un monarca , de direcciones de festivales y oraciones populares de todo tipo. Se encontraron grandes cantidades de tales cosas después de la muerte de Bouilhet. En "Madame Bovary" Flaubert se había entretenido al comunicar todo el discurso de unchef de bureau en la exposición agrícola, con su fingido entusiasmo y su ingenuidad estilística; en este último trabajo amueblado in extensoy, además, en español, un discurso liberal pronunciado por un "patriota de Barcelona", en el año 1848, en un conjunto de personas en París. El discurso es insuperable como un ejemplo de fraseología de libertad y progreso; pero tanto el discurso yo como el conjunto entero ante el cual se entrega, están fuera de lugar debido a su muy poca conexión con los personajes principales del libro. La imagen de los tiempos excede sus límites adecuados: aquí, al igual que en "Salammbô", el pedestal se ha vuelto demasiado grande para la figura. Flaubert sin duda debe haber sentido esto él mismo, porque mientras todavía estaba trabajando en "Salammbô" escribió abatidamente a un amigo: "El estudio de los disfraces nos seduce a olvidarnos del alma. Con mucho gusto daría la media resma de papel que tengo. estado llenando de notas durante los últimos cinco meses,

Las tres historias, "Un corazón simple", "La leyenda de San Julián el hospitalario" y "Herodías" son una triología de obras maestras: una novela del día, una leyenda de la Edad Media, y una imagen de antigüedad. "Herodías" da, al estilo de "Salammbô", un retrato sombrío y vigoroso de Palestina en la época de Juan el Bautista, desde el cual el rostro inquisitivo y glotón de Vitelio brilla sobre el lector mientras contempla los ojos desvaídos del Cabeza decapitada de John. "La leyenda de San Julián" es un modelo de regeneración del espíritu de la Edad Media. Ningún monje ha escrito una leyenda cristiana más genuina que este librepensador. Nada puede ser más estrictamente legendario en su estilo que la conclusión sobre el mendigo leproso que devora a Julian. El último trozo de tocino y la última migaja de pan, contamina su plato y su taza, y finalmente no se conforma con estirarse en el lecho de Julian, exige que Julian lo caliente con su cuerpo desnudo; Cuando el antiguo príncipe, en la humildad de su corazón, se humilla para hacer lo que se le pide, el leproso lo abraza con violencia, y en ese mismo momento la forma del leproso se transfigura: los ojos se vuelven tan luminosos como las estrellas, el cabello tan largo y brillante como los rayos del sol, el aliento tan fragante como las rosas. El techo de la choza se va volando, y Julian flota hacia arriba en el éter azul, cara a cara con el Señor Jesucristo, que lo lleva en sus brazos al Cielo. Cuando el antiguo príncipe, en la humildad de su corazón, se humilla para hacer lo que se le pide, el leproso lo abraza con violencia, y en ese mismo momento la forma del leproso se transfigura: los ojos se vuelven tan luminosos como las estrellas, el cabello tan largo y brillante como los rayos del sol, el aliento tan fragante como las rosas. El techo de la choza se va volando, y Julian flota hacia arriba en el éter azul, cara a cara con el Señor Jesucristo, que lo lleva en sus brazos al Cielo. Cuando el antiguo príncipe, en la humildad de su corazón, se humilla para hacer lo que se le pide, el leproso lo abraza con violencia, y en ese mismo momento la forma del leproso se transfigura: los ojos se vuelven tan luminosos como las estrellas, el cabello tan largo y brillante como los rayos del sol, el aliento tan fragante como las rosas. El techo de la choza se va volando, y Julian flota hacia arriba en el éter azul, cara a cara con el Señor Jesucristo, que lo lleva en sus brazos al Cielo.

En "A Simple Heart", Flaubert ha relatado, por así decirlo, la historia de la vieja sirvienta a la que se le otorgó el premio en "Madame Bovary". Es una narración conmovedora de una criada vieja y desgastada, que, abandonada por todos, finalmente otorga todo el amor de su corazón a un loro. Ella admira este loro más allá de todo lo demás en el mundo; le parece, en su simplicidad, parecerse al Espíritu Santo como una paloma en la pintura del altar de la iglesia del pueblo, y gradualmente se trata de ocupar en su conciencia el lugar del Espíritu Santo. El pájaro muere y ella lo tiene lleno. En su hora de muerte, ella lo ve en un tamaño colosal, con las alas desplegadas, esperando recibirla y llevarla hacia el Paraíso. Esto es como una parodia profundamente melancólica sobre la conclusión de la leyenda. En uno, como en el otro, todo es visión e ilusión.

Estas tres historias no tuvieron éxito. En ellos, el estudio había dado un paso adelante a costa de la vida. Contenían apenas conversaciones, apenas comentarios aislados; eran más bien tablas de contenido que novelas. La gente sentía que el autor había comenzado a despreciar la forma poética propiamente dicha. Además, contenían una gran muestra de erudición. El lector puede conjeturar fácilmente cuántas leyendas debe haber leído Flaubert para reproducir su carácter con tanta precisión. Pero no se intenta colocar el resultado de esta erudición en perspectiva ante los ojos del lector moderno. Ni un solo camino se corta en el bosque primitivo del mundo legendario; es un matorral denso, que impide por completo el curso libre de la visión. La historia parece más bien adaptada al público del siglo XIII, o a conocedores pulidos,
VI.

El año 1874 finalmente trajo la obra que Flaubert mismo consideró su chef d'œuvre, una obra en la que trabajó durante veinte años y que proporcionó la definición más precisa de su mente, un trabajo sumamente sorprendente. Cuando por primera vez se rumoreó que un novelista francés había escrito "La tentación de San Antonio", al menos las nueve décimas partes del público no albergaban la más mínima duda de que el título debía ser aceptado de manera divertida o simbólica. ¿Quién podría suponer que el trabajo fue una historia completamente seria de la tentación del antiguo ermitaño egipcio?

Ningún novelista, de hecho ningún poeta de ningún tipo, había intentado algo similar. Es cierto, Goethe había escrito "Die classische Walpurgisnacht" (La noche clásica de Walpurgis); Byron en el segundo acto de "Caín" había proporcionado un modelo para ciertas porciones; Turgenief, en "Visions", había tratado de una manera magistral, un tema remotamente relacionado dentro de un marco muy pequeño. Sin embargo, un drama en siete partes consistía en un extenso monólogo prolongado o, más exactamente, una presentación detallada de lo que había pasado, durante una noche de terror, a través del cerebro de un solo mortal que se había convertido en presa de alucinaciones. ; tal trabajo nunca antes había sido escrito. Y sin embargo, este trabajo, aunque fracasado en algunos aspectos, muestra una grandeza silenciosa, en su melancólica monotonía y un sello absolutamente moderno.

San Antonio se encuentra en el umbral de su cabaña en una montaña en Egipto. Una cruz alta está plantada en la tierra; una vieja palmera retorcida se dobla sobre el borde del precipicio; el Nilo forma un lago al pie de la montaña. El sol se esta poniendo. El ermitaño, extenuado por un día de ayuno, trabajo y auto tortura, siente que su fortaleza espiritual cede, mientras la oscuridad cae sobre la tierra. Un lúgubre anhelo por el mundo externo llena su corazón. Ahora los recuerdos sensuales, ahora orgullosos, ahora idílicos y risueños le atraen y atormentan.

En primer lugar, Antonius añora su infancia, Ammonaria, una joven doncella a la que amó una vez; piensa en su encantador alumno, Hilarion, que lo ha abandonado; él maldice su vida solitaria. Las aves migratorias que pasan por su cabeza despiertan en él el deseo de volar hacia adelante como lo hacen. Él deplora su suerte; comienza a lamentarse y gemir de angustia. ¿Por qué no se había convertido en un monje pacífico en una celda? ¿Por qué no había elegido la vida tranquila y útil de un sacerdote? Desea ser un gramático o filósofo, un peaje en un puente, un rico comerciante casado o un soldado valiente y jovial; su fuerza física habría tenido empleo. Él está abrumado por la desesperación de su posición, estalla en lágrimas y busca consuelo y edificación en las Sagradas Escrituras. Apertura en los Hechos de los Apóstoles, lee el pasaje en el que a Pedro se le permite comer todos los animales, limpios o inmundos, mientras él, Antonio, se atormenta a sí mismo con estricto ayuno. Volviendo al Antiguo Testamento al mismo tiempo, él lee cómo se les da el derecho a los judíos de matar a todos sus enemigos, de masacrarlos por la venta al por mayor, mientras se le ordena perdonar a sus enemigos; él lee acerca de Nabucodonosor y le envidia sus fiestas; de Ezequías, y tiembla de deseo cuando piensa en todos sus preciosos perfumes y tesoros dorados; de la hermosa Reina de Saba, y se pregunta cómo podría posiblemente llevar al sabio Salomón a la tentación; y le parece que las sombras que los dos brazos de la cruz proyectan sobre la tierra se aproximan como dos cuernos. Él llama a Dios, y las dos sombras vuelven a asumir sus viejos lugares. En vano busca humillarse a sí mismo; él piensa con orgullo de su largo martirio; su corazón se hincha cuando recuerda el honor que se le ha mostrado de todos lados, porque incluso el emperador le ha escrito tres veces; y luego ve que su jarra de agua está vacía y su pan consumido. El hambre y la sed roen sus signos vitales.

Recuerda la envidia y el odio que los Padres de la Iglesia mostraron hacia él en el Concilio de Niza, y su alma llora por venganza. Sueña con las mujeres aristocráticas que anteriormente lo visitaban tan a menudo en su desierto, para confesarle y rogarle que les permitiera permanecer con él, el santo. Está tan absorto en estos sueños que se convierten en realidades para él. Ve a las señoritas de la ciudad acercarse, llevadas en sus sillas de seda; apaga su antorcha con la esperanza de disipar las apariciones, y ahora por primera vez contempla claramente las visiones en el dosel oscuro del cielo nocturno, como imágenes escarlata en un terreno de ébano, girando a su alrededor en una precipitación desconcertante.

Voces que resuenan desde la oscuridad le ofrecen hermosas mujeres, montones de oro y escenas de esplendor. Este es el comienzo de la tentación, la sed de los instintos animales. Entonces sueña que es el confidente del emperador, el primer ministro, con las riendas del poder en sus manos. El emperador lo corona con su diadema. Se venga cruelmente de sus enemigos entre los Padres de la Iglesia, vadeó en su sangre, y de repente se encuentra en medio de una de las fiestas de Nabucodonosor, en un palacio reluciente, donde las viandas y las bebidas forman montañas y arroyos. Ungido, y decorado con piedras preciosas, el emperador se sienta en su trono, mientras que Antonio, desde lejos, lee en su frente sus altivos y ambiciosos pensamientos. Lo penetra tan profundamente, que de repente él mismo se convierte en Nabucodonosor, y en medio de todo su deleite siente la necesidad de convertirse en un animal. Arrojándose hacia abajo, se arrastra por el suelo, bramando como un novillo, y luego se rasca la mano contra una piedra y despierta. Se castiga a sí mismo durante tanto tiempo en castigo por esta visión, que el dolor se convierte en un deleite extasiado, y de repente aparece ante él la Reina de Saba. Su cabello es azul en polvo; ella está radiante de oro y diamantes, y se ofrece a él con coquetería desenfrenada. Ella es toda mujer en una, y él sabe que si tocara su hombro con un dedo, una corriente de fuego líquido le dispararía por las venas. Allí está ella, toda fragante con el perfume de Oriente. Sus palabras suenan en su oído como una música singularmente cautivadora, y, presa del deseo ardiente, extiende sus brazos hacia ella. Luego se controla a sí mismo y le ordena desde su presencia. Ella y todo su tren desaparecen. Y ahora el diablo asume la forma de su alumno, Hilarion, que viene a sacudir su fe.

El pequeño y marchito Hilarion, para su alarma, llama su atención sobre el hecho de que en la fantasía ha sido dominado por los placeres a los que en la vida real ha renunciado, asegurándole que Dios no es Moloch, que prohíbe el disfrute de la vida, y que el esfuerzo por comprender a Dios vale más que toda auto tortura en el mundo. Primero señala a Antonio las contradicciones entre el Antiguo y el Nuevo Testamento; entonces las diversas contradicciones de lo Nuevo. E Hilarion crece Luego surgen en el cerebro de Antonio recuerdos de todas las herejías que ha escuchado y leído en Alejandría y en otros lugares, y ha vencido victoriosamente: los cientos y cientos de herejías de las primeras sectas cristianas; puntos de vista, de los cuales uno es más monstruoso que el otro, son aullados en sus oídos por los propios herejes. Ellos claman a su alrededor como muchas hienas. Cada uno eructa su locura sobre él. Las mujeres histéricas y las novias de los mártires se arrojan llorando sobre las cenizas de los muertos. Antonius ve herejes que castran a sí mismos, herejes que se queman. Apolonio de Tiro se revela a sí mismo como un hacedor de milagros en ningún aspecto inferior a Cristo. E Hilarion sigue creciendo. Siguiendo en el tren de los herejes vienen los dioses de las diferentes religiones en una procesión monstruosa, desde los ídolos de piedra más aborrecibles y grotescos y fetiches de madera de la antigüedad, a los dioses sedientos de sangre de las tierras orientales y los dioses de la belleza de Grecia. Todos se mueven rápidamente, lanzando un fuerte gemido de lamentación, desaparecen con un gran salto en el gran vacío. Él ve dioses que caen en un desvanecimiento, otros que se giran, otros que son aplastados, hechos pedazos, y precipitados en un agujero negro; dioses que se ahogan o se disuelven en el aire, y dioses que son culpables de la autodestrucción. Entre ellos aparece Buda, que en todo lo que narra acerca de sí mismo tiene el más sorprendente parecido con el Salvador. Finalmente Crepitus, ese dios romano de la digestión, y Jehová, el Señor de las Huestes, dan el salto al abismo.

Un terrible silencio, una noche profunda.

"Se han ido todos", dice Antonius.

"Todavía me quedo", responde una voz.

E Hilarion se para frente a él, mucho más grande que antes, transfigurado, bello como un arcángel, radiante como el sol, y tan alto que Antonio se ve obligado a inclinar la cabeza para verlo.

"¿Quién eres tú?"

Hilarion responde: "Mi reino es tan grande como el mundo, y mi deseo no conoce límites. Siempre estoy avanzando, liberando mentes y sopesando mundos, sin miedo, sin piedad, sin amor y sin Dios. Me llaman Ciencia. "

Antonius retrocede horrorizado. "¡Tú eres, más bien, el diablo!"

"¿Deseas verlo?" Se muestra la pezuña de un caballo, el diablo toma al santo en sus cuernos y lo lleva a través del espacio, a través de los cielos de la ciencia moderna, donde los planetas son tan abundantes como los granos de polvo. Y el firmamento se expande con los pensamientos de Antonius. "¡Más alto, más alto!" él exclama. Infinity se revela a su mirada. Tímidamente le pregunta al diablo por Dios. El diablo lo responde con nuevas preguntas, nuevas dudas. "Lo que llamas forma es quizás una ilusión de tus sentidos", dice; "Lo que llamas sustancia no es más que un engreimiento de tu mente. ¿Quién sabe si el mundo no es una corriente eterna de hechos y sucesos, la apariencia es la única verdad, la ilusión es la única realidad?"

"¡Adorame!" de repente exclama el diablo, "¡y maldice la burla que has llamado Dios!" Desaparece, y Antonius despierta, acostado de espaldas al borde de su roca.

Pero sus dientes castañean, está enfermo; ya no tiene pan ni agua en su cabaña, y sus alucinaciones comienzan de nuevo. Se pierde en el enjambre de fabulosos animales que se agolpan a su alrededor, los monstruos fantásticos de la tierra. Se encuentra en una cadena entre los habitantes y las plantas del mar y la tierra, y ya no puede distinguir plantas y animales. Las plantas entrelazadas se enrollan y se curvan como serpientes; él confunde el mundo vegetal y mineral con el de los mortales. Las calabazas se parecen a los senos humanos; el árbol Babilónico Dedaim, lleva cabezas humanas como fruto; los guijarros parecen cráneos; los diamantes brillan como ojos. Experimenta el anhelo panteísta de mezclarse con la naturaleza universal, y este es su último gemido:

"Tengo el deseo de volar, nadar, ladrar, rugir, aullar. ¡Ojalá tuviera alas, un plato acogedor, un caparazón, un pico! Si pudiera enroscar mi cuerpo como una serpiente, dividirme, estar en todo, flotar como un perfume, desplegarme como una planta, sonar como una melodía, brillar como una luz, esconderme en todas las formas y penetrar cada átomo ".

La noche ha llegado a su fin. Fue solo un nuevo incubus. Sale el sol, y en su disco el rostro de Cristo lo ilumina. Luego sigue la última ironía discreta del autor. Antonio hace la señal de la cruz y comienza de nuevo la oración interrumpida por estas visiones.

En esta obra de ficción tenemos a Flaubert completo, con su sangre lenta, su imaginación melancólica, su erudición intrusiva y su necesidad de llevar a un nivel viejas y nuevas ilusiones, creencias antiguas y modernas. La vehemencia casi salvaje de su temperamento se revela cuando empuja al dios Crepito ante el Dios Jehová. Que eligió la leyenda de San Antonio como un medio para liberar su mente y expresar algunas amargas verdades a la humanidad, fue porque este material lo puso en contacto con la antigüedad y el Oriente que amaba. A través de él podría usar las grandes ciudades y paisajes de Egipto como un fondo sobre el cual derrochar colores brillantes y formas gigantescas. Y con este tema ya no pintó la impotencia y la estupidez de una sociedad, sino de un mundo. Representó, bastante impersonal,

La idea era tan grandiosa como nueva. La ejecución de ninguna manera alcanzó el nivel del plan. El libro fue aplastado por el material utilizado en su preparación. No es una obra poética; es en parte una teogonía, en parte una parte de la historia de la iglesia, y está moldeada en la forma de una psicología del frenesí. Hay en ella una enumeración de detalles que es tan fastidiosa como el ascenso de una pared montañosa casi perpendicular. Ciertas partes en él, de hecho, solo son completamente inteligibles para los sabios, y parecen casi ilegibles para el público en general. El gran autor había pasado gradualmente a la erudición abstracta y al estilo abstracto. "Fue un espectáculo triste", puntualizó Emile Zola, "ver cómo este poderoso talento se petrificaba como las formas de la mitología antigua. Muy lentamente, desde los pies hasta la faja, desde la faja hasta la cabeza,
VII.

Me he demorado hablando de la última visión de San Antonio porque me parece la más notable de todas, y sin duda fue la visión del poeta. Después de que todos los dioses han desaparecido, y el viaje a través de los cielos ha llegado a su fin, Antonio contempla, en la orilla opuesta del Nilo, la Esfinge, acostada sobre su vientre, con las garras extendidas. Pero saltando, volando, aullando, resoplando fuego por sus fosas nasales, y batiendo sus alas y su cola de dragón, Chimera está dando vueltas alrededor de la Esfinge. ¿Qué es la Esfinge? ¡Qué más que el enigmático acertijo que está encadenado a la tierra, la pregunta eterna, la ciencia que ensancha! ¿Qué es la quimera? Qué más que la imaginación alada, que acelera a través del espacio, y toca las estrellas con la punta de sus alas.

La Esfinge (la palabra es del género masculino en francés) dice: "Quédate quieto, Chimera! No corras tan rápido, no vueles tan alto, no aúles tan alto. Deja de esnifar tus llamas en mi cara; no puedes posiblemente derretir mi granito ".

La Quimera responde: "Nunca me quedo quieta. Nunca puedes agarrarme, teme a la Esfinge".

La Quimera galopa por el corredor del laberinto, vuela sobre el mar y se aferra con fuerza a las nubes que navegan.

La Esfinge yace inmóvil, trazando el alfabeto en la arena con sus garras, reflexionando y calculando; y mientras el mar refluye y fluye, el grano se mueve de un lado a otro, las caravanas pasan y las ciudades se desmoronan, mantiene su firme mirada fija en el horizonte.

Finalmente exclama: "¡Oh, fantasía! ¡Alcánzame tus piñones, fuera de mi aburrimiento mortal!"

Y Quimera responde: "¡Tú eres una desconocida! Estoy enamorado de tus ojos, como una hiena inflamada, te rodeo. ¡Oh, abrázame! Fructifícame".

La Esfinge se levanta; pero Chimera huye aterrorizada de ser aplastada bajo el peso de piedra. "¡Imposible!" dice la Esfinge, y se hunde en la arena profunda.

Veo en esta escena la última confesión de Flaubert, su ahogado gemido sobre la imperfección de toda su vida, y esta obra maestra de su vida en especial. La Esfinge y la Quimera, la ciencia y la poesía, se desean mutuamente, se buscan una y otra vez, se rodean con apasionado anhelo y ardor; pero la verdadera impregnación de la poesía a través de la ciencia no lo logró.

No es que su principio fuera incorrecto o incorrecto. Por el contrario, el futuro de la poesía está incorporado en él; esto realmente lo creo, porque era su pasado. Los mejores poetas, un Esquilo, un Dante, un Shakespeare, un Goethe, poseían todos los conocimientos esenciales de su época y los depositaban en su poesía. Es cierto que la erudición y la cultura científica, en sí mismas y por sí mismas, no tienen ningún valor poético. Nunca pueden en el mundo tomar el lugar del sentimiento poético y el poder creativo artístico. Sin embargo, cuando existe la dote poética, la mirada se agudiza por un conocimiento de las leyes de la naturaleza y del alma humana, y se expande por el estudio de la historia. En nuestros días, cuando la ciencia moderna se reconstruye en todas las direcciones, sin embargo, es sin duda mucho más difícil que nunca abarcar los materiales de la ciencia sin ser abrumados,

"La Tentation de St. Antoine" fue eliminada en París con una alegre broma en el bulevar. Pocas personas, de hecho, tuvieron la paciencia para entrar en el volumen, y el público en general pronto estuvo listo con su juicio: el libro era mortalmente tedioso. ¿Cómo podría el autor esperar que tal trabajo entretuviera a los parisinos? Ahora "Madame Bovary" era otra cosa. ¿Por qué Flaubert no se repitió (como hacen todos los escritores pobres)? ¿Por qué no escribió diez nuevas "Madame Bovarys"?

Se retiró a Croisset, se encerró en la soledad, profundamente herido como estaba, durante largos meses, y lentamente comenzó a trabajar de nuevo. Él envejeció Perdió por la muerte a sus amigos mayores, George Sand y Théophile Gautier; los amigos de su juventud y los que fueron sus compañeros de pensamiento, Louis Bouilhet, Feydeau, Jules de Goncourt y otros. Él se sintió solo. Su salud cedió; llegó un momento en que no podía soportar caminar, de hecho, no podía soportar ver a otros caminar. Se hizo pobre. Perdió sus bienes, que por la bondad de su corazón había confiado a su única sobrina, y que su marido había desperdiciado tontamente, y durante los últimos años de su vida fue atormentado por ansiedades con respecto a los medios de subsistencia. Hacia el último, rara vez fue a París; de hecho, ni siquiera fue a su jardín.

Murió en mayo de 1880 y fue enterrado en Rouen. La procesión fúnebre fue pequeña; solo unos pocos amigos de París lo siguieron hasta su último lugar de descanso. Desde Rouen casi nadie asistió al funeral, ya que era casi totalmente desconocido para la mayoría de los habitantes, y por la minoría que lo conocía, era odiado como un escritor inmoral e irreligioso.


[1]Los títulos son: Madame Bovary, Salammbô, L'éducation sentimentale, La Tentation de Saint-Antoine, Le Candidat, Trois Contes, Bouvard et Pécuchet.




[2]Véase Th. las Odas funambulesque de Banville : Vilanelle des pauvres housseurs y dos Triolets.


Título: Autores eminentes del siglo XIX Retratos literarios 
 Autor: Georg Brandes 
 Traductor: Rasmus B. Anderson

 http://jossoriohistoria.blogspot.com.es/

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