La pintura Italiana IV, John C. Van Dyke

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Fue en Padua, en el norte, donde se hizo evidente la influencia de los mármoles clásicos. Umbría se mantuvo fiel al sentimiento religioso, Florencia se ocupó en gran medida del estudio de la naturaleza y los problemas técnicos, introduciendo aquí y allá cortinas y poses que mostraban conocimiento de la escultura antigua, pero en Padua parece haber mucho del clásico en cortinas, figuras y arquitectura tomado directamente de la antigüedad redescubierta o del bronce moderno.


Los primeros hombres de la escuela no fueron lo suficientemente buenos como para llamar la atención. Durante el siglo XIV, se sintió cierta influencia de Giotto: ese pintor había estado en Padua trabajando en la Capilla de la Arena. Más tarde hubo una ligera influencia de Gentile da Fabriano y su compañero de trabajo Vittore Pisano, de Verona. Pero estas influencias parecen haber desaparecido y la verdadera dirección de la escuela a principios del siglo XV fue dada por Francesco Squarcione (1394-1474). Era un hombre ilustrado, un estudiante, un coleccionista y un admirador de la escultura antigua, y aunque no fue un gran pintor, enseñó a muchos alumnos un arte anatómico escultural, basado en antiguos mármoles y naturaleza.[74]


El trabajo de Squarcione ha perecido, pero su enseñanza se vio reflejada en el trabajo de su gran alumno Andrea Mantegna (1431-1506). Sin embargo, Mantegna nunca recibió el complemento completo de sus conocimientos de Squarcione. Era de naturaleza observadora y probablemente estudió a Paolo Uccello y Fra Filippo, algunas de cuyas obras se encontraban en los edificios paduanos. Adquirió conocimientos de color de los venecianos Bellinis, que vivieron en Padua en un momento dado y que se relacionaron con Mantegna por matrimonio. Pero el lado escultórico de su arte provino de Squarcione, de un estudio de la antigüedad y de un estudio más profundo de Donatello, cuyos bronces hasta la actualidad se pueden ver dentro y fuera del Duomo de San Antonio.


HIGO. 33.-MANTEGNA. GRUPO FAMILIAR GONZAGA (DETALLE). MANTUA.


La escultura es característica del trabajo de Mantegna. Su gente es dura, rígida a veces, seres humanos inamovibles, no tanto convertida en piedra como en bronce: el bronce de Donatello. Hay poca sensación de movimiento [75]a cerca de ellos. La figura es nítida y dura, las cortinas, evidentemente estudiadas desde la escultura, son "lineales", y la arqueología es a menudo más científica que artística. Mantegna no estaba, sin embargo, completamente dedicado a la escultura. Era uno de los estudiantes de la naturaleza más severos del primer Renacimiento, conocía la naturaleza y la llevó a cabo con más detalles exactos de lo que quizás fuera bueno para su arte. Además, era un maestro de la luz y la sombra, comprendía la composición, el espacio, el color, la atmósfera y era tan científico en perspectiva como Piero della Francesca. Hay rigidez en sus figuras, pero sin embargo gran verdad y carácter. Las formas son nobles, incluso grandiosas, y por invención e imaginación nunca fueron, en su tiempo, más o más elevadas. Era un poco sentimental o emocional, no era ni mucho menos un pincel o un colorista,


De los otros alumnos de Squarcione, Pizzolo (1470) fue el más prometedor, pero murió temprano. Marco Zoppo (1440-1498) parece haber seguido la fórmula paduana de dureza, sequedad y detalles exigentes. Posiblemente fue influenciado por Cosimo Tura, y a su vez influyó un poco en la escuela Ferrara-Bolognese. Mantegna, sin embargo, fue el más grande de la escuela, y su influencia fue de gran alcance. Afectó a la escuela de Venecia en cuestiones de dibujo, además de influir en las escuelas lombarda y veronesa en sus comienzos.


ESCUELAS DE VERONA Y VICENZA: Artísticamente, Verona pertenecía a las provincias venecianas, porque era en gran parte un eco de Venecia, excepto desde el principio. Vittore Pisano (1380-1456), llamado Pisanello, fue el primer pintor de la nota, pero no era claramente Veronese en su arte. Fue medallista y pintor ambos, trabajó con Gentile da Fabriano en el Palacio Ducal de Venecia y en otros lugares, y su arte parece tener una afinidad con la de su compañero.[76]


Liberale da Verona (1451-1536?) Fue al principio un miniaturista, pero luego desarrolló un estilo más grande basado en el seguimiento de la obra de Mantegna, con algunas influencias venecianas que se muestran en los colores y fondos. Francesco Bonsignori (1455-1519) era de la escuela de Verona, pero se estableció más tarde en Mantua y estuvo bajo la influencia de Mantegna. Su estilo al principio fue bastante severo, pero luego desarrolló mucha habilidad en el retrato, el trabajo histórico, los animales y las características arquitectónicas. Francesco Caroto (1470-1546), discípulo de Liberale, en realidad pertenece al siglo siguiente -el Alto Renacimiento-, pero sus primeros trabajos muestran su educación en los métodos veroneses y paduanos.


HIGO. 34.-B. VIVARINI. MADONNA Y NIÑO. TURIN.


En la escuela de Vicenza, el único maestro de mucha nota [77]en esta época del Renacimiento temprano fue Bartolommeo Montagna (1450? -1523), un pintor tanto en óleo como en fresco de mucha severidad y, a veces, grandeza de estilo. En dibujo fue influenciado por Mantegna, en composición y coloración mostró un estudio de Giovanni Bellini y Carpaccio.


VIDA Y ARTE VENECIANO: Las condiciones de la producción artística en Venecia durante el primer Renacimiento fueron bastante diferentes de las de Florencia o Umbría. Por la disposición de su gente, Venecia no era una ciudad docta o devota. La religión, aunque el tema principal, no era el espíritu principal del arte veneciano. El cristianismo fue aceptado por los venecianos, pero sin entusiasmo febril. La Iglesia fue lo suficientemente fuerte allí para desafiar al Papado en algún momento, y sin embargo, la religión con el pueblo era quizás más una función cívica o un deber que un culto espiritual. Era sincero en su camino, y los primeros pintores pintaban sus temas con honestidad, pero los venecianos eran demasiado orgullosos y de mentalidad mundana para tomarse cualquier cosa muy en serio, excepto su propio esplendor y su propio poder.


Una vez más, los venecianos no eran humanistas ni estudiantes del clásico revivido. Albergaron manuscritos, albergaron a humanistas exiliados, recibieron la afluencia de eruditos griegos después de la caída de Constantinopla, y más tarde se estableció la famosa prensa Aldine en Venecia; pero, a pesar de todo, el aprendizaje clásico no era la fantasía de los venecianos. No discutieron sobre los méritos relativos de Platón y Aristóteles, no desenterraron canicas clásicas, no revivieron el aprendizaje en un sentido florentino. Eran príncipes mercantiles que ganaban riquezas gracias al comercio y las gastaban generosamente en embellecer su isla natal. No para alcanzar un gran aprendizaje, sino para deleitarse con un gran esplendor, parece haber sido su objetivo. La vida en la soberana ciudad del mar era una existencia digna en sí misma. Y su posición geográfica y política ayudó a su prosperidad.[78] daño. Ella tenía sus guerras, pero generalmente estaban en mares lejanos. Papado, paganismo, despotismo, todas las convulsiones de la vida del Renacimiento la amenazaron pero no la perjudicaron. Libre e independiente, su reino era el mar y su comercio de subsistencia, no la agricultura.


El espíritu mundano de los venecianos produjo un arte mundano y lujoso. Nada en la disposición o educación de los venecianos requería lo severo o lo intelectual. La demanda era para una rica decoración que complacería a los sentidos sin estimular el intelecto o disparar la imaginación en gran medida. La línea y la forma no eran tan adecuadas para ellos como el color, el más sensual de todos los medios. El color prevaleció a través del arte veneciano desde el principio, y fue su característica distintiva.


HIGO. 35.-GIOVANNI BELLINI. MADONNA DE SS. GEORGE Y PABLO VENECIA ACAD.


De dónde vino este amor por el color es materia de espéculos [79]ción. Algunos dicen que de los cielos y aguas venecianas, y, sin duda, estos tenían algo que ver con el sentido del color veneciano; pero Venecia en su color también fue un ejemplo del efecto del comercio en el arte. Ella era comerciante con Oriente desde su infancia, no Constantinopla y el este bizantino solo, pero detrás de ellos, el antiguo Oriente mahometano, que durante mil años ha proyectado su arte en colores en lugar de formas. Era ornamento oriental en mosaicos, telas, porcelanas, mármoles veteados, traído por barco a Venecia y ubicado en S. Marco, en Murano, y en Torcello, que primero dio el impulso de color a los venecianos. Si Florencia era el heredero de Roma y su austero clasicismo, Venecia era la heredera de Constantinopla y su encanto de color. Los dos grandes lugares de color en Italia en este día son Venecia y Rávena, puntos de apoyo comerciales de los bizantinos en Mediæval y días del Renacimiento. Se puede concluir sin error que Venecia obtuvo su sentido del color y gran parte de su visión lujosa y material de la vida del este.


LOS PRIMEROS PINTORES VENECIANOS: La pintura comenzó en Venecia con la fabricación de mosaicos y retablos ornamentales de oro estucado. La "manera griega", es decir, la bizantina, fue practicada a principios del siglo XV por Jacobello del Fiore y Semitecolo , pero no duró mucho. En lugar de persistir durante cien años, como en Florencia, murió de forma natural en la primera mitad del siglo XV. Gentile da Fabriano, que estuvo en Venecia alrededor de 1420, pintando en el Palacio Ducal con Pisano como su ayudante, pudo haber provocado esto. Enseñó allí en Venecia, fue el maestro de Jacopo Bellini, y si no el maestro, entonces el influencer de los Vivarinis de Murano. Había dos de los Vivarinis en los primeros tiempos, por lo que se puede distinguir,Antonio Vivarini (? -1470) y Bartolommeo Vivarini (1450-1499), que trabajó con Johannes Alemannus , un pintor de supuesto nacimiento y entrenamiento alemán. Todos se inscribieron en Murano (una vecina isla net de Ve [80]), donde producían altares y ornamentos de iglesias con alguna influencia paduana en su trabajo. Formaron la escuela de Muranese, aunque esta escuela no estaba muy marcada aparte, ya sea en características o materias de la escuela veneciana, de la que era, de hecho, una parte.


HIGO. 36.-CARPACCIO. PRESENTACIÓN (DETALLE). VENECIA ACAD.


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Bartolommeo era el mejor del grupo, y contendió mucho tiempo en la rivalidad con los Bellinis en Venecia, pero hacia 1470 se cayó y murió comparativamente olvidado. Luigi Vivarini (n. 1461-1503) fue el último de esta familia, y con su muerte la historia de los muranos se funde con la escuela veneciana propiamente dicha, excepto que sigue apareciendo en algunos alumnos y seguidores. De estos últimos Carlo Crivelli (1430? [81]1493?) Fue el único de mucha marca. Al parecer, reunió su arte de muchas fuentes: adornos y colores del Vivarini, un tipo delgado y marchito de los primeros años de Padua bajo Squarcione, arquitectura de Mantegna y un sentimiento bastante repulsivo de la misma escuela. Sus rostros estaban contorsionados y malhumorados, sus manos y pies fibrosos, su dibujo bastante malo; pero tenía un color transparente, una hermosa ornamentación y no un poquito de poder trágico.


El arte veneciano prácticamente data de los Bellinis. No comenzaron donde los dejó Vivarini. Las dos familias de pintores parecen haber comenzado más o menos al mismo tiempo, trabajaron juntas como inspiraciones y de una manera similar a los hombres primitivos. Jacopo Bellini (¿1400? -1464?) Fue discípulo de Gentile da Fabriano y pintor de considerable rango. Su hijo, Gentile Bellini (1426? -1507), también fue un pintor de la capacidad, y uno muy interesante debido a sus temas venecianos pintados con mucho efecto al aire libre y el conocimiento de la luz y la atmósfera. El hijo menor, Giovanni Bellini (1428? -1516), fue el más grande de la familia y el verdadero fundador de la escuela veneciana.


A mediados del siglo XV, la familia Bellini vivió en Padua y entró en contacto con el arte clásico realista de Mantegna. De hecho, Mantegna se casó con la hermana de Giovanni Bellini, y hubo una mezcla de familia y de arte. Hubo una influencia sobre Mantegna de color veneciano, y sobre la línea Bellinis de Padua. Este último se mostró en los primeros trabajos de Giovanni Bellini, que era bastante duro, angular en las cortinas y anatómico en las articulaciones, las manos y los pies; pero a medida que el siglo llegaba a su fin, se desvaneció en el creciente esplendor del color veneciano. Giovanni Bellini vivió en el siglo XVI, pero nunca alcanzó el rango de un pintor del Alto Renacimiento. Tenía sentimientos religiosos, sinceridad, honestidad, simplicidad, carácter, fuerza, conocimiento; pero no el completo [82]complemento de la brillantez y el poder del pintor. Fue más allá de todos sus contemporáneos en fuerza técnica y armonía de color, y fue, de hecho, el hombre que hizo época en la temprana Venecia. Algunas de sus imágenes, como la S. Zaccaria Madonna, se compararán favorablemente con cualquier obra de cualquier edad, y sus fondos de paisaje (véase el San Pedro Mártir en la National Gallery, Londres) fueron bastante maravillosos para el período en el que estuvieron producido.


De los contemporáneos y seguidores de Bellini, había muchos, y como escuela había una similitud de estilo, tema y tratamiento del color que los transportaba a todos, con particularidades individuales en cada pintor. Después de que Giovanni Bellini llega Carpaccio(? -1522?), Un contemporáneo más joven, de cuya historia se sabe poco. Trabajó con Gentile Bellini, y sin duda fue influenciado por Giovanni Bellini. En el tema, era más romántico y caballeresco que religioso, aunque pintaba varios retablos. La leyenda fue su deleite y su gran éxito, como aún lo indican las imágenes de Santa Úrsula y San Jorge en Venecia. Fue notable por su conocimiento de la arquitectura, el vestuario y el entorno oriental, presentado de manera realista, con mucha inventiva y capacidad técnica en el manejo del paisaje, la perspectiva, la luz y el color. Hay una veracidad de la apariencia, un sentimiento al aire libre, acerca de su trabajo que es bastante cautivador. Además, el espíritu de su arte era seriedad, honestidad y sinceridad,


HIGO. 37.-ANTONELLO DA MESSINA. HOMBRE DESCONOCIDO. LUMBRERA.


Cima da Conegliano (1460? -1517?) Fue probablemente un alumno de Giovanni Bellini, con algo de influencia de Carpaccio sobre él. Era el mejor de los seguidores inmediatos, ninguno de los cuales se acercó al maestro. Fueron traficados un poco al ser educados en el trabajo del moquillo, y luego a mitad de sus carreras cambiaron al medio petrolero, ese medio [83]introducido en Venecia por Antonello da Messina en 1473. Los sujetos de Cima eran en gran parte madonnas de media longitud, dado con fuertes cualidades de luz y sombra y color. Él no fue un gran creador, aunque un hombre de habilidad. Cadena(? -1531) tenía una gran reputación en su época, pero provenía más de un acabado suave y accesorios bonitos que de un poder creativo. Imitó el estilo de Bellini tan bien que varias de sus imágenes pasan por obras del maestro hasta el día de hoy. Más tarde siguió a Giorgione y Carpaccio. Un hombre poseído por el conocimiento, parecía no tener un propósito propulsor original detrás de él. Eso fue en gran parte la composición de los otros hombres de la escuela, Basaiti (1490-1521?), Previtali (1470? -1525?), Bissolo (1464 [84]1528), Rondinelli (1440? -1500?), Diana (? -1500?), Mansueti (fl. 1500).


Antonello da Messina(1444? -1493), aunque nació siciliano, está clasificado correctamente con la escuela veneciana. Obtuvo un conocimiento de los métodos flamencos probablemente de pintores o cuadros flamencos en Italia (nunca fue alumno de Jan van Eyck, como relata Vasari, y probablemente nunca vio Flandes), e introdujo el uso del aceite como medio en la escuela veneciana. . Su primer trabajo fue de carácter flamenco, y fue muy preciso y minucioso. Su último trabajo mostró la influencia de los Bellinis. Su contrainfluencia en el retrato veneciano nunca se ha estimado con justicia. Esa obra fina, exacta, pero poderosa, de la cual el Doge Loredano de Bellini, en la National Gallery, Londres, es un tipo, fue quizás provocada por una amalgama de métodos flamencos y venecianos, y Antonello fue tal vez el medio para llevarlo acerca de. Era un excelente, si preciso, pintor de retratos.


OBRAS PRINCIPALES: Paduans - Andrea Mantegna , Eremitani Padua, Madonna de S. Xeno Verona, San Sebastián Viena Mus., St. George Venice Acad., Camera di Sposi Castello di Corte Mantua, Madonna y Allegories Louvre, Scipio Summer Autumn Nat. Galón. Lon .; Pizzoli (con Mantegna), Eremitani Padua; Marco Zoppo frescos Casa Colonna Bologna, Madonna Berlin Gal.


Pintores Veroneses y Vicentinos - Vittore Pisano , St. Anthony y George Nat. Galón. Lon., St. George S. Anastasia Verona; Liberale da Verona , miniaturas Duomo Sienna, San Sebastián Brera Milán, Madonna Berlín Mus., Otras obras Duomo y Gal. Verona; Bonsignori , S. Bernardino y Gal. Verona, Mantua y Nat. Galón. Lon .; Caroto , en S. Tommaso, S. Giorgio, S. Caterina y Gal. Verona, Dresden y Frankfort Gals .; Montagna , Madonnas Brera, Venecia Acad., Bergamo, Berlín, Nat. Galón. Lon., Louvre.


Venecianos - Jacobello del Fiore y Semitecolo , todas las atribuciones dudosas; Antonio Vivarini y Johannes Alemannus , junto con los retablos Venice Acad., S. Zaccaria Venice; Antonio solo, Adoración de los Reyes Berlin Gal .; Bartolommeo Vivarini , Madonna Bologna Gal. (con Antonio), retablos SS. Giovanni e Paolo, Frari, Venecia; Luigi [85]Vivarini , Madonna Berlin Gal., Frari y Acad. Venecia; Carlo Crivelli , Madonnas y retablos Brera, Nat. Galón. Lon., Lateran, Berlin Gals .; Jacopo Bellini , Crucifixión Verona Gal., Sketch-book Brit. Mus .; Gentile Bellini, Organ Doors S. Marco, Procession y Miracle of Cross Acad. Venecia, San Marcos Brera; Giovanni Bellini , muchas fotos en galerías europeas, Acad., Frari, S. Zaccaria SS. Giovanni e Paolo Venecia; Imágenes de Carpaccio , Presentación y Ursula Acad., San Jorge y San Jerónimo S. Giorgio da Schiavone Venecia, San Esteban, Berlín Gal .; Cima , retablos S. Maria dell Orte, S. Giovanni en Bragora, Acad. Venecia, Louvre, Berlín, Dresde, Munich, Viena y otras galerías; Catena , Altar-pieces S. Simeone, SM Mater Domini, SS. Giovanni e Paolo, Acad. Venecia, Dresde y en Nat. Galón. Lon. (El Guerrero y el Caballo atribuidos a "School of Bellini"); Basaiti , Venice Acad. Nat. Galón. Lon., Vienna y Berlin Gals .;Previtali , retablos S. Spirito Bergamo, Brera, Berlín y Dresden Gals., Nat. Galón. Lon., Venice Acad .; Bissolo , Resurrection Berlin Gal., S. Caterina Venice Acad .; Rondinelli , dos cuadros Palazzo Doria Roma, Sagrada Familia (Nº 6) Louvre (atribuido a Giovanni Bellini); Diana , Altar-pieces Venice Acad .; Mansueti , imágenes grandes Venice Acad .; Antonella da Messina , Retratos Louvre, Berlín y Nat. Galón. Lon., Crucifixion Antwerp Mus.


[86]
CAPÍTULO VIII.
PINTURA ITALIANA.
EL ALTO RENACIMIENTO-1500-1600.


Libros recomendados : Aquellos sobre el arte italiano antes mencionado, y también, Berenson, Lorenzo Lotto ; Clemente, Michel Ange, L. da Vinci, Rafael ; Crowe y Cavalcaselle, Tiziano ; los mismos autores, Raphael ; Grimm, Michael Angelo ; Gronau, Tiziano ; Holroyd, Michael Angelo ; Meyer, Correggio ; Moore, Correggio ; Muntz, Leonardo da Vinci ; Passavant, Raphael ; Pater, Estudios en Historia del Renacimiento ; Phillips, Tiziano ; Reumont, Andrea del Sarto ; Ricci, Correggio; Richter, Leonardo di Vinci ; Ridolfi, Vita di Paolo Cagliari Veronese ; Springer, Rafael y Michel Angelo ; Symonds, Michael Angelo ; Taine, Italia-Florencia y Venecia .


EL DESARROLLO MÁS ALTO:La palabra "Renacimiento" tiene un significado más amplio de lo que implicaría su estricta etimología. Fue un "nuevo nacimiento", pero algo más que la reactivación del aprendizaje griego y el estudio de la naturaleza entró en él. Fue la gran consumación de la inteligencia italiana en muchos departamentos: la llegada a la madurez de la mente cristiana entrenada, atemperada por la filosofía de Grecia y el conocimiento del mundo real. Totalmente excitado por fin, el intelecto italiano se volvió curioso, inventivo, científico, escéptico, sí, traicionero, inmoral, contaminado. Cuestionó todas las cosas, dudó de dónde le agradó, se saturó de crimen, corrupción y sensualidad; sin embargo, se inclinó ante el santuario de los bellos y se arrodilló ante el altar de la cristiandad. Es una ilustración de las contradicciones que pueden existir cuando lo intelectual, lo religioso, y la moral se junta, con el intelectual en predominio.


HIGO. 38.-FRA BARTOLOMMEO. DESCENSO DE CRUZ. PITTI.


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Y ese agudo intelecto renacentista hizo rápidos progresos. Remodeló la filosofía de Grecia y utilizó su literatura como un molde propio. Desarrolló la ley romana e introdujo la ciencia moderna. El mundo exterior y el mundo interior fueron redescubiertos. Tierra y mar, cielo estrellado y sistema planetario, se fijaron en la tabla. El hombre mismo, los animales, los planetas, la vida orgánica e inorgánica, las pequeñas cosas de la tierra renunciaron a sus secretos. Las invenciones utilizaron toda clase de productos, floreció el comercio, se construyeron ciudades libres, surgieron universidades, el aprendizaje se difundió en las páginas de libros impresos recientemente inventados y, tal vez, lo más importante de todo, las artes surgieron en alas de la vida muy fuertes. altitud más alta.[88]


Para el lado moral del intelecto renacentista tenía sus gustos y refinamientos, como se muestra en su alta calidad de arte; pero también tenía sus características contaminantes y degradantes, como se muestra en su vida política y social. La religión se debilitaba visiblemente, aunque el eclesiástico todavía se mantenía fuerte. La gente se olvidaba de la fe de los primeros tiempos y tomaba las cosas materiales sobre ellos. Estaban glorificando al humano y exaltando lo natural. La historia de Grecia se estaba repitiendo en Italia. Y de esta nueva adoración surgieron joyas de rareza y belleza, pero de ellas también vino la infidelidad, la corrupción, el vicio.


Estrictamente hablando, el Renacimiento se había llevado a cabo antes del año 1500, pero era tan grande su ímpetu que, al menos en las artes, se extendió a la mitad del siglo dieciséis. Entonces comenzó a fallar por agotamiento.


MOTIVOS Y MÉTODOS:El tema religioso aún se mantenía con los pintores, pero este tema en los días del Alto Renacimiento no conllevaba el sentimiento religioso como en los días góticos. El arte había llegado a ser algo más que un maestro de la Biblia. En las manos del pintor había llegado a significar la belleza por sí misma, una imagen hermosa por su forma y color, independientemente de su tema. Esta fue la enseñanza del arte antiguo, y el estudio de la naturaleza, pero aumentó la creencia. Un nuevo amor había surgido en el mundo exterior y visible, y cuando la Iglesia pidió piezas de altar, los pintores pintaron su nuevo amor, lo bautizaron con un título religioso y lo entregaron en nombre del antiguo. Así, el arte comenzó a liberarse de la dominación de la Iglesia y a vivir como una belleza independiente. El motivo general, entonces, de pintar durante el Alto Renacimiento,


En los métodos técnicos, aunque el trabajo era todavía extensa [89]hecho en fresco, especialmente en Florencia y Roma, sin embargo, el grueso de la pintura del Renacimiento fue en aceites sobre tabla y lienzo. En Venecia, incluso las pinturas murales decorativas estaban sobre lienzos, luego se insertaron en la pared o en el techo.


HIGO. 39.-ANDREA DEL SARTO. MADONNA DE ST.FRANCISCO. UFFIZI.


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LOS FLORENTINOS Y LOS ROMANOS: Hubo una severidad y austeridad sobre el arte florentino, incluso en su clímax. Nunca fue demasiado sensual y lujoso, sino más bien exacto e intelectual. Los florentinos eran aficionados al fresco sin brillo, a la composición arquitectónica, a las líneas imponentes o arrolladoras, al color bastante marcado en comparación con los venecianos, y a los temas teológicos, clásicos, incluso literarios y alegóricos. Probablemente esto se debió en gran medida al sesgo clásico de los pintores y las influencias intelectuales y sociales de Florencia y Roma. La línea y la composición fueron medios de [90]expresar el pensamiento abstracto mejor que el color, aunque algunos de los florentinos emplearon tanto la línea como el color a sabiendas.


Este fue el caso de Fra Bartolommeo(1475-1517), monje de San Marco, pintor de transición del siglo XV al XVI. Era un religioso, un seguidor de Savonarola, y un hombre de alma que pensaba hacer un trabajo de carácter religioso y sentimiento; pero también fue un excelente pintor, sobresaliendo en composición, dibujo, cortinas, color. El elemento del pintor en su obra, su belleza material y terrenal, más bien restó importancia espiritual. Se oponía a lo sensual y al desnudo, y sin embargo, el único desnudo que pintó -un San Sebastián para San Marco- tenía tanto de terrenal que la gente olvidó al santo sufriente al admirar el hermoso cuerpo, y la imagen tenía ser removido del convento. De esta manera, la religión en el arte fue gradualmente socavada, no solo por el naturalismo y el clasicismo, sino por el arte mismo.


Fra Bartolommeo fue uno de los últimos de los pietistas en el arte. No tenía una gran imaginación, pero sentía algo y un fino sentido del color en Florencia. Naturalmente, fue influido un tanto por los grandes de él, aprendiendo la perspectiva de Rafael, la grandeza de Miguel Ángel y los contornos de Leonardo da Vinci. Trabajó en colaboración conAlbertinelli (1474-1515), un hábil artista y un compañero de estudios con Bartolommeo en el taller de Cosimo Rosselli. Su trabajo es tan similar que a menudo es difícil distinguir a los pintores. Albertinelli no era tan devoto como su compañero, pero pintó el tema religioso con sentimiento, como lo indica su Visitación en los Uffizi. Entre los seguidores de Bartolommeo y Albertinelli estaban Fra Paolino (1490 [91]1547), Bugiardini (1475-1554), Granacci (1477-1543), que mostró muchas influencias, y Ridolfo Ghirlandajo (1483-1561).


HIGO. 40.-MICHAEL ANGELO. ATLETA. SISTINE, ROMA.


Andrea del Sarto (1486-1531) era un florentino puro y simple: un pintor de la Iglesia que producía muchas madonnas y retablos, y que, sin embargo, poseía poca sensibilidad o profundidad religiosa. Era un pintor más que un pietista, y sus habitantes lo llamaban "el pintor impecable". Así que fue con respecto a las características técnicas de su arte. Él era el mejor cepillo y colorista de la escuela florentina. Trabajando principalmente con el lado material, su artesanía era excelente y sus imágenes exuberantes con vida y color, pero sus madonnas y santos eran decididamente de los modelos florentinos aptos para la tierra vestidos como personajes sagrados, bueno [92]dibujado y pintado fácilmente, con poca sensación de devoción sobre ellos. Fue influenciado por otros pintores hasta cierto punto. Masaccio, Ghirlandajo y Michael Angelo fueron sus modelos en el dibujo; Leonardo y Bartolommeo en contornos; mientras que en la calidez del color, el trabajo con pincel, los efectos atmosféricos y el paisaje, estaba completamente solo. Tenía una gran cantidad de alumnos y seguidores, pero la mayoría de ellos lo abandonaron más tarde para seguir a Michael Angelo. Pontormo (1493-1558) y Franciabigio (1482-1525) estuvieron entre los mejores.


Michael Angelo(1474-1564) ha sido llamado el "Profeta del Renacimiento", y tal vez merece el título, ya que era más del Antiguo Testamento que del Nuevo, más austero e imperioso que el amoroso o el perdón. No había ninguna característica sentimental sobre su arte. Su concepción era intelectual, altamente imaginativa, misteriosa, a veces desordenada y turbulenta en su fuerza. Él vino lo más cercano a lo sublime de cualquier pintor en la historia a través del único atributo de poder. No tenía ternura ni encanto. Él no ganó, sino que ordenó. Todo lo que vio o sintió fue estudiado por la fuerza que había en él. La religión, la historia del Antiguo Testamento, la antigüedad, la humanidad, todos convertidos en sus manos en formas simbólicas de poder, aparecieron aparentemente en el blanco calor de la pasión, y en ocasiones desafiando todas las reglas y la tradición del arte. El sentimiento personal era muy evidente en su trabajo, y en esto estaba lo más alejado posible de los griegos, y más cerca de lo que uno llamaría hoy un romántico. Había poco del objetivo sobre él. Él no era un imitador de hechos sino un creador de formas e ideas. Su arte era un reflejo de sí mismo: un hombre autosuficiente, positivo, creativo, solo, una ley en sí mismo.


Técnicamente era más un escultor que un pintor. Lo dijo él mismo cuando Julius le ordenó que pintara el techo de la Sixtina, y dijo la verdad. Fue un magnífico dibujante y dibujó magníficas figuras escultóricas en [93]la bóveda de la Sixtina. Eso fue todo su logro con el pincel. En color, luz, aire, perspectiva, en todas esas características peculiares del pintor, estaba detrás de sus contemporáneos. Composición de la que sabía mucho, y en el dibujo tenía el mando más positivo y de largo alcance de cualquier pintor de cualquier época. Fue en el dibujo que mostró su poder. Incluso esto es severo y duro a veces, y luego lleno de una gracia que es majestuosa y en alcance universal, como atestigua la Creación de Adán en la Sixtina.


HIGO. 41.-RAPHAEL. LA BELLE JARDINIÈRE. LUMBRERA.


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Salió de Florencia, un alumno de Ghirlandajo, con un sentimiento de escuela por la línea, estimulado por los frescos de Masaccio y Signorelli. A temprana edad se declaró a sí mismo y abrió un camino propio a través del arte, barriendo con él a muchos de los pintores más ligeros de su edad. Larga vida vio a sus contemporáneos morir por él y el Humanismo terminó en derramamiento de sangre con la llegada de los jesuitas; pero solo, sombrío, resuelto, firme en su creencia, se mantuvo firme, el último gran representante del arte florentino, el primer gran representante del individualismo en el arte. Con él y después de él llegaron muchos seguidores que se esforzaron por imitar su "estilo terrible", pero no tuvieron demasiado éxito.[94]


La mayoría de estos seguidores encuentran clasificación bajo Mannerists of the Decadence. De aquellos que fueron discípulos inmediatos de Michael Angelo, o llevaron a cabo sus diseños, Daniele da Volterra (1509-1566) fue uno de los más satisfactorios. Su trabajo principal, el Descendimiento de la cruz, fue considerado por Poussin como una de las tres grandes imágenes del mundo. A veces se dice que fue diseñado por Michael Angelo, pero eso es solo una conjetura. Tiene mucha acción y vida en él, pero se ve algo afectado en pose y gesto, y el trabajo de Volterra generalmente fue deficiente en energía real de concepción y ejecución. Marcello Venusti(1515-1585?) Pintado directamente de los diseños de Michael Angelo de una manera delicada y precisa, probablemente absorbido de su maestro, Perino del Vaga, y de la asociación con venecianos como Sebastiano del Piombo(1485-1547). Este último pintor nació en Venecia y se formó con Bellini y Giorgione, heredando el color y las cualidades de luz y sombra de los venecianos; pero más tarde fue a Roma y cayó bajo la influencia de Miguel Ángel y Rafael. Intentó, bajo la inspiración de Michael Angelo, unir la grandeza de línea florentina con la coloración veneciana, y así superar a Rafael. No fue totalmente exitoso, aunque resultó en una excelente calidad de arte. Como pintor de retratos estaba por encima de todo reproche. Sus primeros trabajos fueron bastante libres en impasto, los tardíos suaves y brillantes, a imitación de Rafael.


Raphael Sanzio (1483-1520) era más griego en método que cualquiera de los grandes pintores del Renacimiento. En materia no era más clásico que otros de su tiempo; él pintó todos los temas. En pensamiento, él no era particularmente clásico; era principalmente intelectual, con una inclinación hacia lo sensual que era medio pagano. Fue en el método y la expresión más que en cualquier otro lugar que mostró el espíritu griego. Apuntó a lo ideal y lo universal, independiente, en la medida de lo posible, del individuo, y buscado por una unión de todos [95]elementos para producir una armonía perfecta. El Armonista del Renacimiento es su título. Y esta armonía se extendió a una mezcla de pensamiento, forma y expresión, intensificando o modificando cada elemento hasta que corrieron juntos con tal ritmo que no se podía ver donde uno lo dejó y otro comenzó. Él era todo lo contrario de Michael Angelo. El arte de este último era una expresión del poder individual y era puramente subjetivo. El arte de Rafael era en gran medida una unidad de bellezas objetivas, con el elemento personal en suspenso como era posible para su época.


Su educación fue un cultivo de cada gracia de mente y mano. Él asimiló libremente todo lo que encontró bueno en el arte sobre él. Un alumno de Perugino al principio, él impuso características de excelencia en Masaccio, Fra Bartolommeo, Leonardo, Michael Angelo. Desde el principio recibió ternura, desde el segundo dibujo, desde el tercer color y composición, desde el cuarto amuleto, desde la quinta fuerza. Como un griego ecléctico, extrajo de todas las fuentes, y luego mezcló y unió estas características en un estilo peculiar propio y las imprimió con su sello peculiar de Raphaelesque.


En el tema Raphael era religioso y mitológico, pero no estaba imbuido de ninguno de estos en lo que respecta al espíritu inicial. Miró todos los temas de una manera tranquila, intelectual y artística. Incluso la celebrada Sistine Madonna es más intelectual que pietista, una decisión de la Minerva cristiana en lugar de ayudar a salvar el mundo. El mismo espíritu lo gobernó en temas clásicos y teológicos. No los sintió con entusiasmo ni los ejecutó apasionadamente, al menos no hay indicios de ello en su trabajo. Hacerlo hubiera destruido la unidad, la simetría, el reposo. El tema siempre se mantuvo bajo control por la proporción y el ritmo. Mantener todos los elementos artísticos en perfecto equilibrio, permitir que nadie predominara, parecía el resorte principal de su acción, y en [96]al hacer esto, creó esa armonía a la que sus admiradores a veces se refieren como belleza pura.


Para su época y escuela fue bastante notable técnicamente. Se destacó en todo excepto en el trabajo de cepillo, que nunca llegó a la madurez ni en Florencia ni en Roma. Incluso en color él estaba bien para Florencia, aunque no igual a los venecianos. En la composición, el modelado, la línea, incluso en la pintura de texturas (ver sus retratos), fue un hombre de éxito; mientras que en la gracia, la pureza, la serenidad, la superabundancia, él era el líder florentino primero fácilmente.


HIGO. 42.-GIULIO ROMANO. APOLO Y MUSES. PITTI.


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La influencia del ejemplo de Rafael se sintió en gran medida en todo el centro de Italia, e incluso en el norte, lo que resultó en muchos imitadores y seguidores, que intentaron producir efectos Raphaelesque. Sus esfuerzos solían tener éxito en precipitar encanto en dulzura y sentimiento en sentimentalismo. Francesco Penni (1488? -1528) parece haberse contentado con trabajar con Raphael con cierta habilidad. Giulio Romano (1492-1546) fue el más fuerte de los alumnos, y se convirtió en el fundador y líder de la escuela romana, que tuvo una influencia considerable sobre los pintores de la Decadencia. Adoptó el tema clásico e intentó adoptar el estilo de Rafael, pero no fue del todo [97]exitoso. El refinamiento de Rafael en las manos de Giulio se volvió una aspereza exagerada. Era un buen dibujante, pero bastante caliente como un colorista, y un compositor de grupos violentos, inquietos y, a veces, contorsionados. Él era un pintor prolífico, pero su trabajo tendía hacia el estilo barroco, y tuvo una mala influencia en las escuelas siguientes.


Primaticcio (1504-1570) fue uno de sus seguidores, y tuvo mucho que ver con la fundación de la escuela de Fontainebleau en Francia. Giovanni da Udine (1487-1564), un pintor veneciano entrenado, se convirtió en un seguidor de Rafael, su única originalidad que muestra en diseños decorativos. Perino del Vaga (1500-1547) era del mismo tipo de mente. Andrea Sabbatini (1480? -1545) llevó los tipos y métodos de Raphael al sur de Italia, y algunos artistas en Bolonia, y en Umbría, como Innocenza da Imola (1494-1550?) Y Timoteo di Viti. (1467-1523), adoptaron el tipo y el método de Rafael en detrimento de los talentos nativos que pudieron haber poseído, aunque sobre Timoteo hay algunas dudas sobre si adoptó el tipo de Rafael, o si el tipo de Raphael.


OBRAS PRINCIPALES: Florentinos - Fra Bartolommeo , Descendimiento de la cruz Salvator Mundi San Marcos Pitti, Madonnas y Profetas Uffizi, otras fotos Florence Acad., Louvre, Viena Gal .; Albertinelli , Visitation Uffizi, Christ Magdalene Madonna Louvre, Trinidad Madonna Florence Acad., Annunciation Munich Gal .; Fra Paolino , trabaja en San Spirito Sienna, S. Domenico y S. Paolo Pistoia, Madonna Florence Acad .; Bugiardini , Madonna Uffizi, Santa Catalina SM Novella Florencia, Natividad Berlín, Santa Catalina Bolonia Gal .; Granacci , retablos Uffizi, Pitti, Acad. Florence, Berlin y Munich Gals .; Ridolfo Ghirlandajo, S. Zenobio representa a Uffizi, también Louvre y Berlin Gal .; Andrea del Sarto , muchas fotos en Uffizi y Pitti, Louvre, Berlin, Dresden, Madrid, Nat. Galón. Lon., Frescos S. Annunziata y Scalzo Florence; Pontormo , frescos Annunziata Florencia, Visitation y Madonna Louvre, retrato Berlin Gal., Cena en Emmaus Florence Acad., Otras obras Uffizi; Franciabigio , frescos cortes de los Servi y Scalzo Florencia, Bathsheba Dresden Gal., Muchos retratos en Louvre, Pitti, Berlín Gal .; Michael Angelo , frescos Sistine Rome, Holy Family Uffizi; Daniele da Volterra , [98]frescos Hist. de Cruz Trinità de 'Monti Roma, Inocentes Uffizi; Venusti, frescos Castel San Angelo, S. Spirito Roma, Anunciación San Juan de Letrán Roma; Sebastiano del Piombo , Lazarus Nat. Galón. Lon., Pietà Viterbo, Fornarina Uffizi (atribuida a Rafael) Fornarina y Christ Bearing Cross Berlin y Dresden Gals., Agatha Pitti, Visitation Louvre, retrato Doria Gal. Roma; Raphael , matrimonio de la Virgen Brera, Madonna y Vision of Knight Nat. Galón. Lon., Madonna St. Michael y St. George Louvre, muchas Madonnas y retratos en Uffizi, Pitti, Munich, Viena, San Petersburgo, Madrid Gals., Sistine Madonna Dresden, principales frescos Vaticano Roma.


Romanos : Giulio Romano , frescos Sala di Constantino Vaticano Roma (con Francesco Penni después de Rafael), Palazzo del Tè Mantua, San Esteban, S. Stefano Génova, Sagrada Familia Dresden Gal., Otras obras en el Louvre, Nat. Galón. Lon., Pitti, Uffizi; Primaticcio , trabajos que se le atribuyen dudosamente: Scipio Louvre, Lady at Toilet y Venus Musée de Cluny; Giovanni da Udine , decoraciones, arabescos y grutescos en la Logia del Vaticano; Perino del Vaga , Hist. de Josué y David Vaticano (con Rafael), frescos Trinità de 'Monti y Castel S. Angelo Roma, creación de Eva S. Marcello Roma; Sabbatini , Adoration Naples Mus., Retablos en las iglesias de Nápoles y Salerno; Innocenza da Imola, trabaja en Bolonia, Berlín y Munich Gals .; Timoteo di Viti , Iglesia del ritmo Roma (después de Rafael), madonnas y Magdalena Brera, Acad. de San Lucas Roma, Bolonia Gal., S. Domenico Urbino, Catedral de Gubbio.



Title: A Text-Book of the History of Painting 
 Author: John C. Van Dyke

 http://jossoriohistoria.blogspot.com.es/

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